Trois amies

En 1999, Emmanuel Mouret ouvrait son film de fin d’é­tudes, Promène-toi donc tout nu !, par une voix off mali­cieuse : présen­tant de manière trompeuse lieux et per­son­nages du réc­it à venir, cette dernière s’amusait à déjouer les attentes du spec­ta­teur en ajour­nant sans cesse le début de son his­toire. Plus que le ciné­ma de Rohmer (auquel on l’a sou­vent asso­cié), c’est celui de Sacha Gui­t­ry, notam­ment Le Roman d’un tricheur, dont il sem­blait alors s’inspirer par sa manière de sub­or­don­ner l’image à la voix d’un con­teur omnipo­tent. Vingt-cinq ans plus tard, le même dis­posi­tif resur­git au début de Trois amies : la ville a changé (Mar­seille a lais­sé place à Lyon), mais la voix du nar­ra­teur s’amuse tou­jours à retarder l’entrée dans le réc­it en égrenant les dif­férents lieux où ce dernier pren­dra place. Si Mouret sem­ble dès lors renouer avec un démi­ur­gisme dis­cret – lui qui avait fait par le passé de sa dou­ble cas­quette d’acteur-réalisateur le cen­tre de son ciné­ma^[1]À l’exception notable de son unique mélo­drame, Une autre vie, en 2013. –, Trois amies pousse pour­tant à un point inédit une inflex­ion con­traire qui s’est opérée au fil de sa car­rière. Jamais le cinéaste n’avait aus­si net­te­ment fig­uré la posi­tion de retrait qu’il a adop­té depuis qu’il s’est exclu­sive­ment con­sacré à la réal­i­sa­tion : la voix off n’est en effet plus la sienne, mais celle de Vin­cent Macaigne, qui incar­ne Vic­tor, per­son­nage sec­ondaire de l’intrigue, appelé à dis­paraître au bout de seule­ment trente min­utes de film. Adossée à son point de vue fan­toma­tique, la pre­mière par­tie est un réc­it rétro­spec­tif racon­té d’outre-tombe, où la mise en scène adopte la dis­tance spec­trale du per­son­nage pour filmer son entourage, en par­ti­c­uli­er Joan, sa com­pagne (India Hair), et ses deux meilleures amies, Rebec­ca (Sara Foresti­er) et Alice (Camille Cot­tin).

Dès l’ouverture du film, des gros plans de Joan ten­dent à la trans­former en icône, manière pour le cinéaste de jouer sur son patronyme religieux (Joan of Arc), mais aus­si de restituer le point de vue amoureux que Vic­tor porte sur elle (« Regardez comme elle est belle » dit-il, au moment de la présen­ter). La sacral­ité du per­son­nage se traduit ensuite par la grandeur de ses inten­tions (elle cul­pa­bilise de ne plus aimer son com­pagnon), puis par une cer­taine réten­tion émo­tion­nelle, notam­ment lorsqu’elle se met à refuser les avances de Thomas (Damien Bon­nard), voisin de palier et col­lègue de français dans le lycée où elle enseigne. Son inadéqua­tion au monde, soulignée lors d’un dia­logue où elle présente sa vision de l’amour (envis­agé unique­ment sous l’angle de la fatal­ité), transparaît alors pen­dant ses scènes de ménage avec Vic­tor, dont les mar­ques d’affection sont vécues comme une oppres­sion. Sur­cadrages, faux split-screens, per­spec­tives bouchées : la vir­tu­osité du plan-séquence s’adapte ici aux aléas de ses émo­tions, comme si la caméra pour­suiv­ait les per­son­nages afin de restituer, der­rière leurs non-dits et leurs silences, « l’heureuse com­plex­ité »^[2]Titre d’un roman pub­lié par Thomas. des sen­ti­ments de cha­cun.

Dissonances et contrepoints

Entremêlées au réc­it douloureux de Joan, les his­toires de cœurs croisées d’Al­ice et Rebec­ca, secrète­ment reliées par le même homme, per­me­t­tent de leur côté à Mouret de renouer avec la veine de ses con­tes moraux. Époux de l’une et amant de l’autre, Éric (Gré­goire Ludig) incar­ne un nou­v­el avatar de séduc­teur mal­adroit tel que le réal­isa­teur les a sou­vent inter­prétés, chez qui l’adultère devient para­doxale­ment la con­di­tion pour devenir fidèle à la per­son­ne que l’on aime. Mais à rebours de l’hédonisme prôné par ses pre­mières comédies, Trois amies s’attache surtout à restituer les illu­sions dont se bercent les per­son­nages, le cinéaste s’amusant à les con­fron­ter aux pièges du des­tin. D’un côté, Alice se sat­is­fait de son mariage sans pas­sion jusqu’à ce qu’elle noue une rela­tion extra­con­ju­gale avec un homme dont elle a rêvé le numéro de télé­phone. De l’autre, Rebec­ca s’imagine vivre des aven­tures romanesques avec son amant, pen­dant que ce dernier la délaisse peu à peu. Dans chaque cas, l’ir­rup­tion du doute prend la forme d’une rup­ture dans la con­ti­nu­ité du dia­logue, qu’il s’agisse d’un trav­el­ling avant soudain ou d’un panoramique à 180°, ces effets venant alors grip­per la « petite musique » du mari­vaudage mouret­tien, dont l’inconséquence appar­ente recèle pour­tant son lot de dis­so­nances. C’est le cas lors de la plus belle scène du film, au cours de laque­lle Joan et Vic­tor se dis­ent adieu : sous une petite arche de pierre don­nant sur un bois, Vic­tor donne une dernière chance à sa com­pagne, avant qu’une bour­rasque inat­ten­due ne vienne creuser pour de bon la brèche qui s’est ouverte entre eux. Le décor cesse ici d’être une sim­ple toile de fond sur laque­lle se détachent les échanges des pro­tag­o­nistes ; ces derniers font par­tie inté­grante d’un « milieu » où le monde envi­ron­nant sem­ble entr­er en dia­logue avec leurs affects.

C’est à cette aune qu’il faut lire l’irruption, assez inat­ten­due, du sur­na­turel dans le film. Revenant par­mi les vivants le temps d’une dis­cus­sion avec Joan, le spec­tre de Vic­tor ouvre une nou­velle dimen­sion à l’intérieur de ce petit théâtre des sen­ti­ments : celle du silence et de l’absence. Le champ-con­trechamp vient désor­mais fig­ur­er l’ir­rémé­di­a­ble dis­tance qui sépare le cou­ple, tout en creu­sant une béance per­me­t­tant aux per­son­nages d’exprimer sincère­ment leurs émo­tions, notam­ment lorsque Joan révèle enfin à Vic­tor com­bi­en elle l’aimait. La sin­gu­lar­ité du film repose d’ailleurs beau­coup sur ce per­son­nage déter­miné à trac­er sa pro­pre voie à l’intérieur du réc­it, sans jamais bas­culer du côté de la comédie roman­tique ou du mélo­drame. Il fau­dra atten­dre le dernier tiers pour voir l’héroïne finir par suc­comber au feu de la pas­sion, dans une scène qui ressem­ble d’ailleurs à un nou­veau départ. Au sein d’un apparte­ment vide, aux murs nus, la jeune femme engage une rela­tion avec Mar­tin, le meilleur ami de Thomas. Si les décors chez Mouret recè­lent sou­vent leur lot d’indices, révéla­teurs des pen­sées secrètes des per­son­nages^[3]C’est par exem­ple le cas lors de la scène du date Tin­der raté au restau­rant : l’animosité réciproque entre Rebec­ca et son pré­ten­dant est fig­urée par l’agitation de deux cuisiniers à l’arrière-plan, unique­ment vis­i­bles au tra­vers d’une fenêtre ménagée der­rière le cou­ple., il aura ici fal­lu que le plan se vide inté­grale­ment, à la manière d’une page blanche sur laque­lle s’in­scrit la sil­hou­ette de l’héroïne, pour que cette dernière investisse enfin l’espace et devi­enne l’actrice de sa pro­pre vie. C’est ce que souligne d’ailleurs un beau trav­el­ling à la fin de la séquence, révélant que la jeune femme, cachée der­rière un pan de mur immac­ulé, achève son deuil en déci­dant de faire le pre­mier pas – elle embrasse alors ten­drement son amant d’un soir, sans peur du lende­main.