La sor­tie con­jointe de The World is Full of Secrets et An Evening Song (For Three Voic­es), les deux pre­miers films de Gra­ham Swon (réal­isés respec­tive­ment en 2018 et 2023), offre l’occasion de décou­vrir en France un cinéaste indépen­dant améri­cain au style déjà affir­mé. Celui-ci tient à la ren­con­tre entre une volon­té d’investir des formes nar­ra­tives sin­gulières (le réc­it oral pour le pre­mier, le flux de con­science pour le sec­ond) et un goût cer­tain pour l’expérimentation plas­tique. Si cette recherche formelle passe dans An Evening Song par l’invention d’une caméra conçue sur mesure, pro­duisant une tex­ture gran­uleuse et un vignettage du cadre, elle se man­i­feste surtout dans les deux films par l’usage qua­si sys­té­ma­tique du fon­du enchaîné. En découle un mon­tage liq­uide, par lequel les con­tours des images se dis­sol­vent les uns dans les autres, qui rend la tem­po­ral­ité plus vaporeuse et déplace le réc­it vers l’espace du rêve. Que les deux œuvres se déroulent dans le passé (1996 pour The World is…, l’entre-deux-guerres pour An Evening Song) et pren­nent la forme du huis clos n’est pas anodin : elles évolu­ent surtout dans un espace men­tal, hors du temps et du monde. 

The World is Full of Secrets est nar­ré par une vieille dame à la voix érail­lée, qui racon­te en off ses sou­venirs d’une journée de son ado­les­cence passée avec plusieurs de ses amies. La nature dif­fuse des images retran­scrit la fragilité du sou­venir, ce que sug­gère un pas­sage où la nar­ra­trice avoue ne plus se rap­pel­er exacte­ment un dia­logue : aus­sitôt, l’image s’assombrit et le son s’estompe, comme si le plan était tra­ver­sé par l’oubli. La logique de la réminis­cence n’est toute­fois pas stricte­ment respec­tée, puisqu’à plusieurs repris­es appa­rais­sent des scènes que la con­teuse n’a pas vécues. Gra­ham Swon joue volon­taire­ment de cette ambiguïté, et ce n’est d’ailleurs qu’au milieu du film que l’on parvient à iden­ti­fi­er avec cer­ti­tude la nar­ra­trice par­mi les cinq jeunes filles. Ce flou déplace l’enjeu : l’image men­tale relève moins de la réminis­cence que de la fan­tas­magorie. Davan­tage qu’une his­toire per­son­nelle, le film devient une médi­ta­tion plus large sur une inno­cence per­due. Au début, les fon­dus enchaînés entre­croisent les vis­ages et les corps des jeunes filles en train de se maquiller, de s’appliquer du ver­nis ou de jouer avec leurs mèch­es de cheveux, com­posant un petit con­den­sé icono­graphique de la fig­ure de l’adolescente, dans la lignée de Vir­gin Sui­cides ou de son mod­èle affir­mé, Pique-nique à Hang­ing Rock.  L’indication de l’année 1996 sur l’écran-titre, com­binée à la présence d’un télé­phone filaire dans le pre­mier plan puis d’une pile de cas­settes VHS posée sur un téléviseur cathodique, ancre par ailleurs sym­bol­ique­ment le réc­it dans un « temps de l’avant », celui d’un siè­cle finis­sant qui coïn­cide avec l’enfance du cinéaste.

L’innocence ambivalente

À ce temps de l’innocence répond une cer­taine inno­cence de la fic­tion, incar­née ici par la dimen­sion orale du réc­it. Suite à la propo­si­tion, for­mulée par l’une des cinq amies, de se racon­ter des his­toires effrayantes, le film accueille plusieurs réc­its enchâssés. Gra­ham Swon opère dans cette per­spec­tive un choix rad­i­cal en fil­mant deux de ces his­toires in exten­so cha­cune en un gros plan fixe (de vingt min­utes, puis de quar­ante min­utes), focal­isé sur le vis­age de leurs con­teuses respec­tives. Le procédé invite ici à appréhen­der le cadre comme une sur­face sur laque­lle le pub­lic pro­jette ses pro­pres représen­ta­tions men­tales, pro­duites par les réc­its des jeunes filles. De brèves surim­pres­sions du vis­age des auditri­ces sur celui de la con­teuse vien­nent ponctuelle­ment pro­longer ce principe, pour ren­dre sen­si­ble l’accès à l’imaginaire per­mis par la longueur du plan. Le pari demeure néan­moins risqué, tant il délègue au spec­ta­teur, sur le mode de l’installation, la tâche de rem­plir le cadre. Si le geste a donc ses lim­ites, il trou­ve toute­fois sa force dans un min­i­mal­isme qui évite la séduc­tion. Ce faisant, le film rompt avec un rap­port fétichiste au mer­veilleux, qui con­vo­querait une imagerie archaïque dans une per­spec­tive vague­ment onirique, pour s’affirmer comme une mise à l’épreuve de l’imagination, un acte de foi envers les puis­sances de la parole et de la fable. Ces plans actent égale­ment un glisse­ment de la fic­tion vers le doc­u­men­taire sur les jeunes comé­di­ennes au tra­vail, dont le mono­logue est autant adressé à l’auditoire fic­tif qu’aux spec­ta­teurs. On se plaît alors à observ­er leurs dif­férentes straté­gies d’oratrices, qu’il s’agisse de leurs effets d’annonce, des adress­es à l’assistance pour s’assurer de son atten­tion, ou encore de l’ajout mali­cieux de petits détails, tou­jours plus cru­els, qui ren­for­cent la dimen­sion trag­ique de leur his­toire. 

Ce glisse­ment de la mise en scène est d’autant plus éton­nant que la nar­ra­trice annonçait d’emblée qu’un événe­ment dra­ma­tique viendrait met­tre un terme défini­tif au bon­heur naïf des ado­les­centes. Les longues min­utes passées à regarder leurs vis­ages et à écouter leurs his­toires per­me­t­tent de com­pren­dre le véri­ta­ble enjeu du film : en dépit des aver­tisse­ments de la voix off, le film ne s’achemine pas vers ce drame immi­nent, mais cherche plutôt à sus­pendre et à étir­er au max­i­mum le temps qui le précède. Les deux longues pris­es révè­lent dès lors leur ambiva­lence, par­tic­i­pant con­join­te­ment de la célébra­tion d’un vis­age et de son embaume­ment. L’idée est ren­for­cée par la com­po­si­tion des cadres : dans l’un, deux bou­gies placées sur les bor­ds droit et gauche enser­rent étrange­ment le vis­age ; dans l’autre, une forme évo­quant une croix se détache à l’arrière-plan, tan­dis qu’une image du ciel se surim­prime sur le vis­age de la jeune fille à l’issue de son réc­it. Dans les deux cas, la manière de saisir les vis­ages fait penser à une pho­togra­phie posée sur une tombe, impres­sion qui émanait déjà d’un autre plan-por­trait plus tôt dans le film, dont la par­tie inférieure était bor­dée par des fleurs rouges. À l’échelle du film, cette dimen­sion spec­trale émerge autant de la struc­ture rétro­spec­tive du réc­it, qui laisse enten­dre que cer­tains per­son­nages sont peut-être morts depuis, que de la façon dont les ado­les­centes jouent à se faire peur. Cette inquié­tude ne se réduit pas à une sim­ple vari­a­tion sur le ciné­ma de genre : elle con­stitue surtout une manière de saisir l’ambivalence mélan­col­ique pro­pre à l’innocence, dont la beauté se déploie tou­jours dans l’anticipation de sa perte.

Impermanence

Cinq ans après The World is Full of Secrets, Gra­ham Swon pro­longe ses expéri­men­ta­tions formelles et nar­ra­tives avec An Evening Song (For Three Voic­es). Situé dans les années 1930, il met en scène un tri­an­gle amoureux entre Bar­bara et Richard Fowler, un cou­ple récem­ment instal­lé dans le Mid­west, et leur bonne, fer­vente religieuse et grande brûlée. Mais le drame amoureux mât­iné de fan­tas­tique importe finale­ment peu : Swon s’intéresse avant tout à la trans­po­si­tion ciné­matographique de cer­tains modes d’écri­t­ure de la lit­téra­ture mod­erne anglo-sax­onne. Les trois voix du titre ren­voient ain­si à l’usage poly­phonique de la voix off grâce auquel les points de vue des per­son­nages ne cessent de s’entrecroiser. À la manière des flux de con­science de Vir­ginia Woolf, le réc­it s’atomise en une suc­ces­sion de pen­sées frag­men­taires, de microréc­its de rêves et de sou­venirs, traduisant la dilu­tion des per­son­nages dans un flot de per­cep­tions évanes­centes. Bar­bara dira ain­si en off : «Si on se con­sid­ère comme fait de pure matière et qu’on passe out­re la van­ité de l’individualité, se dis­soudre n’est pas dif­fi­cile, c’est seule­ment une redis­tri­b­u­tion de l’énergie. » Gra­ham Swon donne à éprou­ver ce sen­ti­ment à tra­vers les fon­dus enchaînés par lesquels le tis­su de la réal­ité sem­ble se défaire en une mul­ti­tude de sen­sa­tions, ce que fig­ure par exem­ple une surim­pres­sion où la boîte crâni­enne d’un per­son­nage paraît s’ouvrir pour laiss­er affleur­er les arbres d’un paysage pas­toral. Comme le sug­gère l’utilisation con­tin­ue d’une bande orig­i­nale d’ambi­ent com­posée par Rachel Evans, le film entend pro­duire sur son spec­ta­teur cette même expéri­ence vaporeuse et onirique. S’il pro­duit quelques visions ful­gu­rantes, le pro­jet bute cepen­dant sur un écueil : porté par des acteurs à la beauté assez lisse et endi­manchés dans leurs cos­tumes d’époque, le mélo­drame rapi­de­ment ébauché ressem­ble trop à un pré­texte. Les enjeux con­finent à l’artifice, comme en témoigne l’évocation d’une mys­térieuse créa­ture malé­fique (qui n’apparaîtra jamais à l’écran), dont le rôle est d’injecter un peu trop com­mod­é­ment une part d’ombre dans le réc­it. La frus­tra­tion que peut sus­citer cette dérive vers l’exercice de style est toute­fois com­pen­sée par la bonne nou­velle qu’apportent ces deux pre­miers longs-métrages : l’apparition d’un nou­veau nom à suiv­re dans le paysage du ciné­ma indé améri­cain, bien décidé à sor­tir des sen­tiers bat­tus.