The Oregonian

Ancien gui­tariste au sein de groupes punks (Pop­u­lar Shapes, The Intel­li­gence), Calvin Lee Reed­er s’est fait remar­quer pour ses courts-métrages psy­chédéliques ten­dance gore : Piledriv­er (2005), Lit­tle Farm (2006), The Ram­bler (2008). Son tra­vail à la fois expéri­men­tal et hor­ri­fique a intrigué les pro­gram­ma­teurs de Sun­dance, du FUFF et de l’Étrange Fes­ti­val, qui lui ont offert une recon­nais­sance cer­taine. Avec The Ore­gon­ian, Calvin Lee Reed­er pousse à bout le dis­posi­tif styl­is­tique et esthé­tique de ses courts, au risque de per­dre bon nom­bre de spec­ta­teurs en cours de route. Vaste supercherie ou œuvre géniale, dif­fi­cile de faire son choix…

Dans une forêt de l’Oregon, une jeune femme est vic­time d’un acci­dent de voiture. En état de choc, elle est con­fron­tée à des sons dérangeants et à une lumière éblouis­sante, avant de se trou­ver à nou­veau dans le véhicule acci­den­té. “I’m los­ing my mind !”, s’écrie-t-elle, errant au milieu d’une route déserte, au milieu de nulle part… Sa peau diaphane mac­ulée de sang, la blonde se met à par­courir des bois étranges, suiv­ie d’une créa­ture de peluche verte aux yeux exor­bités. Bur­lesque et angoisse s’entrechoquent dans une qua­trième dimen­sion sous acide. Per­due dans un univers labyrinthique et ellip­tique, cette Alice aux pays des hor­reurs va ouvrir une suc­ces­sion de portes sur des êtres effrayants, repous­sants et hos­tiles, sans jamais par­venir à retrou­ver ses esprits. En écrivant tout cela, on en dit peut-être déjà trop ou l’on ferme le sens de ce film con­stru­it sur la recherche per­ma­nente d’une absence de nar­ra­tion et de logique. Avec Reed­er, la notion de réc­it est mise aux oubli­ettes au prof­it d’un ciné­ma sen­soriel. The Ore­gon­ian se veut une expéri­ence audio­vi­suelle totale, une sorte de transe ciné­matographique où la réflex­ion est bal­ayée au prof­it de la sen­sa­tion.

L’image et le son tra­vail­lent ensem­ble une par­ti­tion enflam­mée pour met­tre le spec­ta­teur dans un état sec­ond. Dès les pre­mières min­utes, le poten­tiel de la bande sonore est démul­ti­plié : sif­fle­ments, larsen, dis­tor­sion musi­cale, hurlements… Les sons sat­urent l’espace pour venir con­stituer la pre­mière man­i­fes­ta­tion du sur­na­turel, dans un film où ces procédés seront répétés à l’envi. Les sons d’ambiance dis­tor­dus et les sons seuls sat­urés devi­en­nent pro­gres­sive­ment la musique même du film, après un jeu ini­tial de déstruc­tura­tion de l’hymne améri­cain (musique orig­inelle pour la sub­ver­sion d’un con­te ances­tral : la perdi­tion d’une jeune fille inno­cente et meur­trie dans les bois). L’image, elle aus­si, est pen­sée sur le mode d’une ner­vosité per­ma­nente, avec l’utilisation de zooms secs et de sautes de plans ; mon­tée avec des ellipses fréquentes mais cour­tes, des accélérés et des ralen­tis, de brefs flash­backs. Tour­nant en Super-16 et 16mm, Reed­er en prof­ite pour tra­vailler sur la tex­ture de l’image argen­tique : surim­pres­sions, brûlures de pel­licule, zones d’ombres… Dans ce tour­bil­lon de signes, les dia­logues sont dis­til­lés avec une grande parci­monie. Mais leur appari­tion ne vient jamais offrir de res­pi­ra­tion. Au con­traire, quand la voix est libérée, elle ne fonc­tionne que sur le mode du cri et du grogne­ment, seule voie pos­si­ble pour s’exprimer dans cet univers oppres­sant et inhos­pi­tal­ier.

On sent que Reed­er con­naît ses clas­siques et en joue avec un plaisir sadique. Il a biberon­né du Lynch et du Cro­nen­berg jusqu’à plus soif. Mais son tra­vail est bien plus con­ceptuel et n’est pas sans rap­pel­er les expéri­ences scéniques des action­nistes vien­nois Rudolf Schwarzkogler et Her­mann Nitsch^[1]L’ac­tion­nisme vien­nois est un mou­ve­ment artis­tique rad­i­cal, dévelop­pé dans les années 1960 autour du “théâtre des mys­tères orgiaques” (“Orgien Mys­te­rien The­ater”). Il vise à met­tre en éveil tous les sens des spec­ta­teurs. Basé sur la recon­sti­tu­tion de rit­uels dionysi­aques, le tra­vail des action­nistes met en scène les pul­sions de vie et de mort, la sex­u­al­ité et les mythes religieux. Le car­ac­tère excep­tion­nel et vio­lent de ces représen­ta­tions à visée cathar­tique passe par l’a­battage effec­tif d’an­i­maux dont le sang est répan­du sur de grandes toiles, face à un pub­lic où se mêlent les acteurs (selon le principe du théâtre invis­i­ble).. En out­re, la déam­bu­la­tion de son Ore­gon­ian évoque forte­ment Car­ni­val of Souls (Herk Har­vey, 1962) où une jeune blonde s’égarait dans une fête foraine à l’abandon, con­fron­tée à des sit­u­a­tions para­nor­males et suiv­ie d’une présence spec­trale… Bref, on sent le cinéphile qui vom­it ses sou­venirs, tout en tra­vail­lant une pat­te ultra-under­gound et vin­tage. Régur­gi­ta­tions et déjec­tions ponctuent d’ailleurs les échanges des per­son­nages de The Ore­gon­ian, dans une mécanique des flu­ides pots-indus­trielle où l’humain dégorge des litres de pét­role.

On est bien ten­tés de voir une dimen­sion psy­ch­an­a­ly­tique dans ce film déstruc­turé, un par­cours à tra­vers l’inconscient d’une femme à la croisée des chemins ; d’autant plus lorsque la blonde se dédou­ble et se voit dans des sit­u­a­tions hon­teuses, choquantes, vio­lentes, comme sous l’effet d’un bru­tal retour de refoulé. Mais le sens n’est ni un moyen ni une fin dans le ciné­ma de Reed­er… Seul demeure le corps frag­ile de Lind­say Pul­sipher (femme-pan­thère de la série True Blood). Présente dans presque tous les plans de The Ore­gon­ian, elle peu­plait déjà les délires ciné­matographiques de Reed­er en for­mat court. Son corps frêle et sa présence lunaire con­stituent une pièce maîtresse de l’univers du réal­isa­teur, dont chaque métrage se conçoit dans le pro­longe­ment du précé­dent, tel un cauchemar sans fin. Vic­time ou bour­reau, vivante ou spec­trale, Lind­say Pul­sipher tra­verse ici encore l’enfer red­neck, espace de prédilec­tion de Reed­er et topos trou­blant du ciné­ma améri­cain de Délivrance (John Boor­man, 1972) à Mas­sacre à la tronçon­neuse (Tobe Hoop­er, 1974, et toutes ses suites).

Reed­er tra­vaille au corps une mytholo­gie ciné­matographique, tout en s’efforçant de repouss­er la pos­si­bil­ité d’une lec­ture claire de son film. Obsédé par la trans­fig­u­ra­tion des sen­sa­tions pro­duites par l’expérience humaine des cauchemars, le réal­isa­teur tra­vaille le non-sens avec un plaisir de plus en plus vis­i­ble au fil des séquences. Il ne se soucie guère de l’indigestion provo­quée par la dernière demi-heure du métrage, où l’itération des effets plas­tiques et sonores, tout comme la surenchère des sit­u­a­tions gore et sur­réal­istes, finis­sent par créer une las­si­tude cer­taine.