Presque aus­si ancien que le ciné­ma d’animation lui-même, le procédé de roto­scopie con­siste à filmer des acteurs en pris­es de vues réelles et à n’en con­serv­er que les con­tours, afin que leurs mou­ve­ments soient retran­scrits le plus pré­cisé­ment pos­si­ble sous forme de dessins. Ces dernières années, le procédé est réap­paru dans des pro­duc­tions où il n’était pas for­cé­ment atten­du, comme Valse avec Bachir d’Ari Fol­man ou encore A Scan­ner Dark­ly de Richard Lin­klater. C’est aujourd’hui au tour d’Ali Soozan­deh d’y recourir pour son pre­mier long métrage, Téhéran tabou. Empêché de tourn­er dans la cap­i­tale irani­enne, le réal­isa­teur jus­ti­fie son choix par sa volon­té de recon­stituer au plus près l’architecture de la ville par le dessin et d’y inclure aus­si naturelle­ment pos­si­ble ses per­son­nages. Au détour de cette con­trainte de pro­duc­tion sur­git alors le poten­tiel de ce que la roto­scopie peut apporter, au-delà d’une fidèle recon­sti­tu­tion des mou­ve­ments. Trans­for­més en aplats de couleur, les vis­ages devi­en­nent en effet des masques. Or, de même que pour les films précédem­ment cités, l’idée de la dis­sim­u­la­tion se retrou­ve juste­ment au cœur des prin­ci­paux enjeux de Téhéran tabou.

Avec sa con­struc­tion chorale, le film nous invite à suiv­re plusieurs per­son­nages en quête de lib­erté : lib­erté de tra­vailler pour une femme au foy­er, lib­erté de créa­tion pour un jeune musi­cien, ou encore lib­erté de don­ner une chance d’ascension sociale à son fils pour une mère con­trainte à la pros­ti­tu­tion. Dans cette grande cap­i­tale à la fois vit­rine d’une cer­taine moder­nité économique tout autant que d’une implaca­ble rigueur des mœurs, cha­cun d’entre eux tente de s’infiltrer dans les inter­stices. La dis­cré­tion est pri­mor­diale car, partout, le régime théocra­tique s’efforce de pro­téger l’imagerie de ses fonde­ments. Même une faute min­ime (se tenir la main en pub­lic) peut être érigée en exem­ple. Tous ini­tiés au jeu de la cor­rup­tion et du chan­tage, les per­son­nages s’épuisent alors à dévelop­per des proces­sus de dis­sim­u­la­tion, et ce d’autant plus que ces derniers ont, for­cé­ment, tou­jours un coût.

De l’autre côté du miroir

Cette logique de masques se révèle d’autant plus per­verse qu’elle se pour­suit au sein de la société elle-même : il est pri­mor­dial de jouer le jeu dans la sphère intime, devant ses voisins et même sa pro­pre famille, de peur des dénon­ci­a­tions. Les corps, les vis­ages, la ville elle-même, par­ticipent d’une mise en scène dont tous les per­son­nages se retrou­vent être des acteurs par oblig­a­tion, même si c’est dans le but de s’émanciper des règles. Ain­si le sys­tème d’autocensure per­dure et l’image per­siste, matéri­al­isée au début du film par cette goutte qui vient trou­bler le reflet des lueurs de la ville dans une flaque. Si les ondes qui la tra­versent révè­lent l’artifice de l’image, rien ne transparaît plus quelques instants plus tard alors que la flaque ne cesse de se rem­plir.

En couliss­es de l’obligatoire mise en scène se révè­lent des espaces de lib­erté mais égale­ment de nou­velles formes d’asservissement. Der­rière le rideau, les iné­gal­ités sociales appa­rais­sent plus claire­ment entre ceux qui ont les moyens de la cor­rup­tion et les autres tan­dis que la phal­locratie per­siste, s’appuyant sans cesse sur la men­ace d’une dénon­ci­a­tion, tou­jours plus ter­ri­ble pour les femmes. N’hésitant pas à jouer sur tous les tons, de la noirceur la plus épaisse à la légèreté (même si les traits se révè­lent par­fois un peu grossiers lorsque le film tente d’émouvoir), Soozan­deh fait ain­si de son Téhéran tabou bien plus qu’une pein­ture sociale de l’Iran con­tem­po­rain. Par son jeu d’échelles autour des procédés de dis­sim­u­la­tion qui se réper­cu­tent sur les dif­férentes strates d’une société, le film offre un regard sur des straté­gies de survie sociale que l’on retrou­ve bien au-delà de son ancrage géo­graphique.