Skolimows­ki est de retour après dix-sept ans d’exil filmique. Coup de toc­sin libéra­teur, Qua­tre nuits avec Anna sonne la charge héroïque d’un jeune réal­isa­teur de 70 ans, tou­jours aus­si habile à décrypter l’indi­ci­bil­ité des sen­ti­ments. Son film vogue entre les rap­ports de l’intime et du voyeurisme, flirte avec la per­ver­sité dans une atmo­sphère vaporeuse et viciée : dés­espérant et lunaire, le nou­veau Skolimows­ki explore l’âme humaine dans un élan à la fois dis­tan­cié et empathique.

Qua­tre nuits avec Anna a fait l’ouverture de la Quin­zaine des Réal­isa­teurs cette année, comme pour appuy­er encore un peu plus fort sur l’événement : le retour qua­si inespéré du grand Skolimows­ki à la manœu­vre. Cela fai­sait près de deux décen­nies que l’un des plus influ­ents représen­tants de la nou­velle vague polon­aise n’avaient plus fait par­ler son tal­ent à l’écran. Réfugié dans la pein­ture et emmuré dans sa vil­la de Mal­ibu, l’ancien poète (et boxeur) se con­tentait du mutisme et de l’isolement, loin des affaires du monde. C’est la nos­tal­gie de la Pologne, qu’il n’entrapercevait plus que dans ses loin­tains et tron­qués sou­venirs, qui a poussé Skolimows­ki à repren­dre sa place au sein d’un ciné­ma polon­ais en recon­struc­tion.

Il ne faut pour­tant pas compter sur cet ani­mal pour remet­tre de l’ordre dans la gabe­gie nationale. Comme à son habi­tude d’ancien dyna­mi­teur des con­ven­tions établies, le cinéaste se préoc­cupe avant tout de la décon­struc­tion des liens qui rompent et se brisent. Loin d’être un faiseur d’union ou d’harmonie, il des­sine les dis­sen­sions et les para­dox­es. Et c’est dans cet exer­ci­ce qu’on le retrou­ve aujourd’hui dans un réc­it trai­tant une nou­velle fois de l’impossibilité de com­mu­ni­quer les émo­tions et les sen­sa­tions, cen­surés par de mul­ti­ples instances, aus­si bien indi­vidu­elles que sociales.

La sit­u­a­tion prend place dans un vil­lage anonyme, per­du dans une cam­pagne qu’on n’identifie que par son aspect lugubre et monot­o­ne. Leon Okrasa tra­vaille dans un hôpi­tal de la région, jonglant entre bass­es besognes et gar­di­en­nage. Anna est infir­mière dans ce même hôpi­tal, elle n’est ni spé­ciale­ment belle ni réelle­ment futée mais Leon n’en a cure : il l’a repérée depuis quelques temps, et l’observe assidû­ment, à l’hôpital ou devant chez elle. Un jour, Leon aperçoit Anna en lutte avec un homme enca­pu­chon­né dans une grange. En s’approchant, il com­prend : les deux indi­vidus ne s’amusent pas. Anna subit un viol, aus­si crapo­teux et dégueu­lasse que la boue souil­lée d’excréments de porc dans laque­lle ils patau­gent. Cette sit­u­a­tion le pétri­fie, l’anéantit. Ne réus­sis­sant pas à trou­ver la force néces­saire pour inter­venir, il assiste impuis­sant à la scène, avant de s’enfuir sous la pluie. C’est à par­tir de cet événe­ment que l’obsession triv­iale se détourne vers la patholo­gie : Leon va à plusieurs repris­es s’introduire, de nuit, chez Anna afin de humer l’odeur de la femme endormie ou pour s’asseoir devant son corps alan­gui.

La trame esthé­tique du film cul­tive l’ambivalence entre la beauté plas­tique objec­tive des plans et le sor­dide infect de ce qui est dépeint. Tout dans ce vil­lage respire le vice caché, les han­tis­es inas­sou­vies. Le traite­ment de la lumière et du cadre imprime une ambiance flot­tante et menaçante, les teintes de gris sont oppres­santes et ne ména­gent aucune échap­pa­toire aux per­son­nages, englués dans leurs pro­pres con­tra­dic­tions mor­tifères. Les paysages sont embrumés, l’extérieur est ain­si dess­iné très approx­i­ma­tive­ment, comme dilué dans les songes ou les fan­tasmes mori­bonds. Cette sen­sa­tion est décu­plée par une mise en scène ample et mobile, la caméra se déplace dans la brume, la fend tout en cul­ti­vant un para­doxe trou­blant : les mou­ve­ments sont doux et flu­ides, comme une réponse antag­o­niste à la rudesse des lieux. Cette alliance de la cour­toisie doucereuse des déplace­ments de caméra et la crasse des par­ages accroît inex­orable­ment la gêne et le trou­ble du spec­ta­teur, pris entre deux feux qu’il ne peut con­tenir.

La per­ver­sité est un thème récur­rent dans le ciné­ma, sœur jumelle de la dis­ci­pline psy­ch­an­a­ly­tique, tous les deux nais­sant presque dans la même couche. Ici, Skolimows­ki traite de l’impuissance de la parole et de l’intériorisation exces­sive des pul­sions. Leon n’arrive pas à met­tre en mots ces sen­sa­tions, il n’arrive pas à les appréhen­der ou à les com­pren­dre car la fac­ulté d’expression lui est absente. Toutes ses pul­sions sont réprimées et ne peu­vent jail­lir vers l’extérieur par la parole ou la com­mu­ni­ca­tion. C’est cette frus­tra­tion qui finit par le couper du monde extérieur, par le pouss­er à con­stru­ire un univers par­al­lèle, celui de la per­ver­sion voyeuriste qui se nour­rit d’elle-même, au point de devenir le seul hori­zon pos­si­ble pour Leon. Pour­tant, Leon n’est jamais accusé directe­ment par l’image, Skolimows­ki ne charge pas son per­son­nage. Même si le regard est très dis­tan­cié, comme extérieur et démi­urgique, on sent der­rière la froide illus­tra­tion de l’ineffable, une timide croy­ance en la bon­té du per­son­nage, cette dernière ne cher­chant qu’à trou­ver un moyen d’expression. Pour Skolimows­ki, l’expression est le ciné­ma, c’est lui qui l’a éjec­té hors du bunker de Mal­ibu. Pour Leon, on ne sait pas : le film ne tranche pas et c’est au pub­lic de par­ler, de s’exprimer. Comme une libéra­tion après la brume nébuleuse déployée durant un peu moins d’une heure et demie.