De loin, Priscil­la sem­blait acter un retour en forme pour Sofia Cop­po­la, après son remake éteint des Proies de Don Siegel et l’anonyme On the Rocks (en dépit de la présence de Bill Mur­ray et la musique de Phoenix). Le per­son­nage de Priscil­la Pres­ley, d’abord présen­tée comme une vierge mélan­col­ique et angélique (telles les ado­les­centes de Vir­gin Sui­cides), puis comme une femme délais­sée (telle Marie-Antoinette), con­sti­tu­ait sur le papi­er un sujet idéal pour la réal­isatrice. Le charme opère un temps grâce au regard fétichiste posé sur le vis­age enfan­tin de Cailee Spae­ny et à l’év­i­dence du désir qui naît entre Priscil­la et Elvis (Jacob Elor­di) lors de leurs pre­miers ren­dez-vous. De la même manière que l’Elvis de Baz Luhrmann bril­lait quand il fig­u­rait l’én­ergie pure­ment sex­uelle du King à ses débuts, Sofia Cop­po­la parvient, au gré de quelques champs-con­trechamps émail­lant les scènes de séduc­tion, à faire ressen­tir la fièvre gag­nant la jeune fille. C’est le cas notam­ment lors du seul moment où l’on voit Elvis chanter, au piano, le soir de leur ren­con­tre : Priscil­la l’ob­serve de loin, la bouche légère­ment entrou­verte, tan­dis qu’un verre posé sur l’in­stru­ment men­ace de tomber à tout moment. Le mon­tage, très musi­cal, alterne alors entre le vis­age de Priscil­la, l’objet de son regard (le chanteur, de trois-quarts dos), et un gros plan ver­ti­cal sur le verre chance­lant, qui man­i­feste physique­ment la ten­sion de la scène. L’objet chute enfin au moment où Elvis ter­mine le morceau d’un coup sec sur les touch­es, mais le chanteur le saisit au vol puis ren­voie à Priscil­la son œil­lade enflam­mée. Au fond, c’est aus­si elle qu’il vient « d’attraper ».

À par­tir de l’in­stal­la­tion à Grace­land, le film com­mence ceci dit à s’enliser dans le ron­ron du biopic académique. De l’en­nui de cette femme que son mari ne sait pas aimer, Sofia Cop­po­la ne tire qu’une enfilade de vignettes con­v­enues. Les sys­té­ma­tiques et soudaines accéléra­tions du mon­tage (qui égrè­nent des pages de cal­en­dri­er arrachées, la prise de médica­ments, etc.) trahissent même une cer­taine édul­co­ra­tion : le film ne plonge jamais dans le gouf­fre qui men­ace d’avaler la jeune femme, trop attaché à main­tenir son éclat d’objet pop. L’horizon sin­guli­er de « l’anti-biopic », con­sacré à une fig­ure enfer­mée chez elle (et qui laisse la légende s’écrire hors champ), ren­con­tre la crainte para­doxale de faire du sur­place. Le temps passe, certes, mais rien ne dure vrai­ment : le pro­gramme nar­ratif con­sis­tant à filmer la rela­tion s’étioler suit logique­ment son cours, sans jamais débor­der. La ques­tion cen­trale de l’ap­parence, présente dès le pre­mier plan (cen­tré sur l’œil de Priscil­la, alors qu’elle grif­fonne son trait d’eye-lin­er sig­na­ture, façon Cléopâtre) jusqu’à la grotesque trans­for­ma­tion physique du per­son­nage exigée par son mari (de sa tein­ture à ses coupes, en pas­sant par ses robes), fait office d’en­robage sym­bol­ique. On voit bien ce qui intéresse Cop­po­la chez cette femme piégée dans un dou­ble rôle para­dox­al de femme trophée et de femme cachée, mais la part la plus intéres­sante de son ciné­ma sem­ble étouf­fée par le fémin­isme assez timide et con­ven­tion­nel qu’elle bran­dit depuis Les Proies. On ne trou­ve plus trace ici de l’é­vanes­cence, du vague à l’âme, ni même de la cer­taine can­deur formelle qui fai­saient le sel de ses pre­miers films. À l’exception d’une poignée de ralen­tis et d’une bande orig­i­nale par­fois anachronique (dans le sil­lage de Marie Antoinette), c’est plutôt la fadeur qui sem­ble désor­mais car­ac­téris­er le style de Sofia Cop­po­la.