Présen­té l’an­née dernière dans la sec­tion “Un cer­tain regard” du Fes­ti­val de Cannes, le coup d’es­sai de l’Is­raéli­enne Maha Haj s’avère être une chronique famil­iale d’une den­sité et d’une com­plex­ité remar­quables. La réal­isatrice y tra­vaille de bout en bout une mise en scène inter­sti­tielle qui inter­roge la porosité des fron­tières réelles et fan­tas­mées — poli­tiques, cul­turelles, géo­graphiques — entre les êtres.

Entre les frontières

L’on suit tout d’abord le quo­ti­di­en d’un cou­ple de seniors arabes israéliens au bord de la rup­ture, cloîtrés dans leur mai­son de Nazareth. Les journées passent et se ressem­blent; les plans de Maha Haj décli­nent d’in­fimes vari­a­tions sur le même canevas de départ : un homme, une femme, séparés par toutes sortes d’écrans, physiques (l’or­di­na­teur que le mari trim­balle de pièce en pièce, la télévi­sion par laque­lle la femme est hap­pée) et virtuels (le silence, pesant). De l’autre côté de la fron­tière, à Ramal­lah, vivent le fils cadet, Tarek — céli­bataire exigeant — et sa sœur, laque­lle héberge avec son mari la grand-mère sénile et entêtée. Très loin de cette réal­ité israé­lo-pales­tini­enne, Hisham, le fils aîné, a emmé­nagé en Suède depuis peu. De façon très atten­due, la con­nex­ion entre tous ces per­son­nages se fait par le biais d’ap­pels télé­phoniques, de ses­sions Skype et autres échanges de mails. Mais en util­isant ce procédé apparem­ment éprou­vé, Maha Haj parvient à ménag­er une ten­sion habile entre la flu­id­ité des dia­logues et l’embarras des corps : elle donne ain­si à voir, presque unique­ment par le mon­tage, la com­mu­ni­ca­tion dis­so­nante qui se met en place entre les pro­tag­o­nistes; les fron­tières physiques et men­tales qui les tien­nent à dis­tance les uns des autres. En témoigne, vers le début du film, la scène dans laque­lle Hisham appelle son frère : alors que les répliques fusent, spir­ituelles et cinglantes, le mon­tage alterné oppose la placid­ité d’Hisham — dont la sil­hou­ette, rai­die par le froid scan­di­nave, est filmée frontale­ment — à l’af­faire­ment désor­don­né de son inter­locu­teur, que la caméra accom­pa­gne dans son agi­ta­tion mati­nale. Cette scène ressem­ble ain­si à la matrice du film tout entier : ne lais­sant aucun répit au spec­ta­teur, en enchaî­nant les menues péripéties et les drames quo­ti­di­ens, Maha Haj artic­ule sa mise en scène autour des ten­sions et des fric­tions — aus­si psy­chologiques que soma­tiques — entre ses per­son­nages.

Le plus beau, dans tout cela, est finale­ment que ce motif récur­rent de la fron­tière reste vierge de tout sym­bol­isme sur-sig­nifi­ant : Maha Haj en exploite les poten­tial­ités stricte­ment ciné­matographiques, en le pen­sant avant tout en ter­mes d’e­space et de temps. Que la pos­si­bil­ité d’un fran­chisse­ment ou d’une cir­cu­la­tion ne soit envis­agée qu’à hau­teur d’in­di­vidu est donc tout à fait logique : la cinéaste reste obstiné­ment rivée aux altéra­tions et aux boule­verse­ments — bur­lesques, trag­iques — intro­duits par les corps à la lisière des images (les par­ents et leurs écrans, la grand-mère et l’im­age télévisée, le con­joint de la sœur et la vision de la mer); par­tant, elle évac­ue l’idée d’une tran­scen­dance per­mise par l’en­gage­ment et par l’ab­né­ga­tion (l’ef­fron­terie du per­son­nage de Maïs­sa face aux sol­dats israéliens pro­duit avant tout une gêne comique). Toute­fois, si la désil­lu­sion et l’ir­ré­so­lu­tion sont omniprésentes, jusqu’à la con­clu­sion du film (la tra­ver­sée du lac en bar­que, terne pas­tiche de la fin de L’Au­rore, signe le cré­pus­cule du vieux cou­ple), les fron­tières entre fan­tasme et réal­ité ne sont pas pour autant insur­monta­bles; les rêves de cha­cun ne sont pas sys­té­ma­tique­ment frap­pés d’im­pos­si­bil­ité. Seule­ment, leur réal­i­sa­tion, for­tu­ite, se pro­duit tou­jours sur le mode d’un choc imprévis­i­ble, d’une déci­sion spon­tanée : toutes affaires ces­santes, les per­son­nages se défont du car­can de leurs préoc­cu­pa­tions, sor­tent de leur engour­disse­ment; éprou­vent la joie pure, sim­ple et un peu dérisoire de don­ner une forme — fût-elle sim­ple­ment esquis­sée — à leurs fan­tasmes secrets. Comme dans cette scène de tan­go, impro­visée en plein com­mis­sari­at par le cou­ple de screw­ball com­e­dy que for­ment Tarek et Maïs­sa : l’ex­ubérance com­mu­nica­tive dont font soudaine­ment mon­tre ces “com­plices dans le crime”, inau­gure un glisse­ment magis­tral d’une scène de ménage des plus mesquines vers une généreuse mise en spec­ta­cle de soi. Avec une idée toute sim­ple (ce qu’on pre­nait pour un sim­ple miroir est en réal­ité une glace sans tain), Maha Haj orchestre ici une cir­cu­la­tion du désir qui recon­fig­ure totale­ment l’e­space dra­ma­tique, resser­ré autour du cou­ple dansant. Per­son­al Affairs rejoint en cela les films choraux et les comédies famil­iales de Chan­tal Aker­man, de Toute une nuit à Demain on démé­nage, où le mon­tage tour à tour éclaté et con­tenu, ten­du vers un hori­zon de ligne claire, tisse souter­raine­ment une trame ténue à par­tir des désirs et des impul­sions — a pri­ori incom­pos­si­bles — de per­son­nages au demeu­rant isolés. C’est à une sem­blable oscil­la­tion entre syn­cope et dis­cré­tion du mon­tage que Per­son­al Affairs doit sa vivac­ité péné­trante : chaque saynète se trou­ve reliée aux autres par un principe de col­li­sion et de cor­re­spon­dance qui ani­me le micro­cosme éclaté du réc­it, réu­nis­sant les corps avant de les sépar­er.