Ordinary People

L’ac­tion d’Ordi­nary Peo­ple s’é­tale sur une seule journée : une de ces journées d’été banales et ensoleil­lées, pen­dant lesquelles on n’imag­ine pas que peu­vent se com­met­tre les pires atroc­ités… La banal­ité du mal, dis­séquée dans le pre­mier long métrage remar­quable d’un jeune cinéaste serbe.

Après leurs habituelles corvées mati­nales accom­plies avec un zèle mécanique, sept sol­dats s’en­gouf­frent dans un car qui les emmène vers une des­ti­na­tion incon­nue. Au terme d’un long tra­jet, ils sont finale­ment déposés dans une ferme isolée et déserte, entourée de champs baignés de soleil. Une nou­velle attente com­mence, inter­minable, aus­si acca­blante que la chaleur. Arrive un autre car, d’où descen­dent des civils main­tenus en respect par d’autres sol­dats : la sale besogne va pou­voir com­mencer.

Du sep­tuor de sol­dats se détache rapi­de­ment Dzoni, au beau vis­age som­bre et buté. Plus un ado­les­cent, pas encore tout à fait un adulte, il s’est engagé dans l’ar­mée presque par hasard, par défaut. Lorsque la teneur de leur mis­sion devien­dra évi­dente, il sera le seul par­mi ses cama­rades à faire preuve d’un début d’in­soumis­sion, par un faible « Je peux pas » que les autres, à com­mencer par l’of­fici­er à lunettes noires qui les super­vise et les sur­veille, fer­ont tous mine de ne pas avoir enten­du. Mais si la timide insub­or­di­na­tion de Dzoni représente un espoir, c’est un espoir brisé avant que d’avoir pu éclore : trop jeune, trop incon­scient, il fini­ra lui aus­si par obéir aux ordres.

Ce qui frappe, dès la séquence d’ou­ver­ture, c’est le sens de la durée dont fait preuve le réal­isa­teur de trente-trois ans. Les ellipses sont rares, tout sem­ble tourné en temps réel. En prê­tant une atten­tion métic­uleuse à cha­cun des gestes de ses per­son­nages, Vladimir Perisic fait ressen­tir le déroule­ment du temps, tout en main­tenant dans chaque plan une ten­sion per­ma­nente grâce à la rigueur de cadres remar­quable­ment com­posés et à un scé­nario très con­stru­it.

La mise en scène ne som­bre jamais dans la com­plai­sance envers la bar­barie : les exé­cu­tions, à une excep­tion près (celle de l’en­fant, en fin de journée, quand les sol­dats fatigués ne sont déjà plus que les rouages insen­si­bles de la machine à tuer), ne sont jamais filmées frontale­ment. La caméra s’at­tarde sur le vis­age ou sur l’arme du tireur ; les corps allongés, déjà pais­i­bles, sont vus après, en con­trechamp. Le meurtre bru­tal du pris­on­nier récal­ci­trant est filmé de loin. Le spec­ta­teur, mis dans la posi­tion incon­fort­able du témoin impuis­sant, n’est pas pour autant pris en otage émo­tion­nelle­ment, puisque tout con­court à l’éloign­er de l’ac­tion, et à le situer en dehors (mais jamais au-dessus) des per­son­nages, vic­times comme bour­reaux. Les états d’âme de Dzoni et surtout ceux des autres sol­dats res­teront un mys­tère : la seule chose sûre, c’est qu’ils ne se rebelleront pas plus qu’ils ne jouiront des meurtres qu’ils seront amenés à com­met­tre. Tout sim­ple­ment, ils s’ac­quit­teront de la tâche qui leur aura été con­fiée. Le film ne mon­tre pas ces mil­i­taires (pas même l’of­fici­er) comme des robots sans âme ou des psy­chopathes, mais comme des « gens ordi­naires » pris­on­niers de cir­con­stances extra­or­di­naires qui les amè­nent à exter­min­er d’autres gens ordi­naires. S’ils vont faire le choix d’obéir aux ordres et de se met­tre au ser­vice d’un crime d’É­tat, ils n’en demeurent pas moins des humains, et non des mon­stres : entre deux car­nages, la caméra les regarde s’échang­er une bouteille d’al­cool comme on se donne du courage, se racon­ter de menues anec­dotes sur leur vie d’a­vant l’ar­mée. Pour autant, le film ne les mon­tre pas comme des vic­times, et ne les exonère pas de leur respon­s­abil­ité. Quand, sur le chemin du retour, ils évo­quent briève­ment enfin leurs actes de la journée, c’est pour mieux les nier : « Tu as comp­té com­bi­en de fois tu as tiré ? – Je ne sais pas, autant de fois que les autres. » On les imag­ine aisé­ment répon­dre quelques années plus tard devant une quel­conque Cour inter­na­tionale qu’ils n’ont fait « qu’obéir aux ordres ». Certes, on sent que Dzoni est écœuré par les meurtres qu’il a com­mis : mais s’il finit par regarder ses mains comme si elles ne lui apparte­naient plus, on sait qu’il con­tin­uera à les met­tre au ser­vice de l’É­tat géno­cidaire.

La sécher­esse du dis­posi­tif est encore ren­for­cée par la rareté des dia­logues et surtout par l’ab­sence de musique : il est plaisant de trou­ver – enfin ! – un cinéaste qui a com­pris le pou­voir et les ver­tus du silence. C’est une force du film que de ne jamais recourir au pathos. L’im­pos­si­bil­ité de toute iden­ti­fi­ca­tion – qui aurait été prob­lé­ma­tique – est encore accen­tuée par le recours à des inter­prètes non pro­fes­sion­nels qui incar­nent leurs per­son­nages plus qu’il ne les com­posent. Ils sont dirigés comme l’é­taient les acteurs des pre­miers films de Ken Loach : igno­rant tout du scé­nario, ils l’ont décou­vert au fur et à mesure d’un tour­nage chronologique. Perisic a ren­for­cé le nat­u­ral­isme de leur jeu en recourant au bon vieil effet Koule­chov^[1]Du nom du cinéaste et théoricien sovié­tique Lev Koule­chov, qui démon­tra que les spec­ta­teurs étaient amenés par le mon­tage et le con­texte à pla­quer leurs pro­pres émo­tions sur les vis­ages d’ac­teurs par ailleurs inex­pres­sifs. : ain­si, après la pre­mière salve, le vis­age de Dzoni reste-t-il impéné­tra­ble, même si sa manière de fix­er le sol avec obsti­na­tion et quelques reni­fle­ments dis­crets peu­vent laiss­er devin­er son trou­ble. Dans tout autre con­texte, l’ab­sence délibérée d’empathie serait préju­di­cia­ble, mais ici, au sein d’une œuvre qui entend décrire com­ment tuer peut devenir une rou­tine, et com­ment un être humain est amené à se com­porter comme une machine, c’est un gage sup­plé­men­taire de la qual­ité et de l’hon­nêteté du regard du cinéaste, et de la con­fi­ance qu’il témoigne envers l’in­tel­li­gence et la sen­si­bil­ité de son spec­ta­teur.

Bien sûr, le film fait claire­ment référence à la guerre civile en ex-Yougoslavie, et plus par­ti­c­ulière­ment au géno­cide per­pétré con­tre une par­tie de la pop­u­la­tion civile bosni­aque. Mais le con­texte n’est pas pré­cisé, « l’en­ne­mi » n’est jamais nom­mé autrement que comme les « ter­ror­istes », ce qui con­fère à Ordi­nary Peo­ple une dimen­sion intem­porelle et uni­verselle : il pour­rait se pass­er en tout temps et en tout lieu, et racon­te un drame ordi­naire dans un con­flit ordi­naire. Pour autant, le film ne se résume pas à une fable de plus, louable mais super­flue, sur les hor­reurs de la guerre. Car Perisic rajoute à la force et à l’in­tégrité de sa mise en scène une volon­té de se détach­er des canons du genre et de con­stru­ire une expéri­ence ciné­matographique à part. C’est notam­ment sen­si­ble dans l’u­til­i­sa­tion du décor, très orig­i­nale^[2]L’originalité est ici ciné­matographique. En effet, les his­to­riens, mais égale­ment les écrivains et les doc­u­men­taristes (Shoah de Claude Lanz­mann) savent depuis longtemps que les crimes géno­cidaires sont, par nature, com­mis le plus sou­vent loin des villes et des regards. Effac­er une pop­u­la­tion, c’est égale­ment effac­er les traces de son efface­ment…. Le coin de cam­pagne est aus­si pais­i­ble, ver­doy­ant, ensoleil­lé, que sont vio­lents les crimes qui s’y déroulent. Ce n’est ni un refuge, ni une métaphore de ce que ressen­tent et vivent les per­son­nages ; Perisic n’a pas fait le choix de trans­former le cadre en labyrinthe men­tal, comme le Full Met­al Jack­et de Kubrick, mais de lui con­serv­er son extéri­or­ité, son inhu­man­ité. Rarement la nature n’au­ra sem­blé si indif­férente aux drames des hommes : dans la cam­pagne serbe, per­son­ne ne vous enten­dra crier.

Ain­si, par petites touch­es, Ordi­nary Peo­ple devient plus effrayant que beau­coup de films dits « d’hor­reur ». La journée finie, Dzoni se perd dans une ville fan­toma­tique ; au loin, dans le flou de l’ar­rière-plan, le spec­ta­teur entrevoit le temps d’une demi-sec­onde un camion d’où sort une rangée de pris­on­niers qui s’en­gouf­fre dans un grand bâti­ment. Image d’au­tant plus ter­ri­fi­ante qu’elle est sub­lim­i­nale – aus­si ter­ri­fi­ante que ces plans fin­aux qui, a con­trario, s’at­tar­dent longue­ment sur un paysage bucol­ique et tran­quille, où le chant des gril­lons accom­pa­gne la tombée de la nuit, et où quelques tach­es blanch­es ou col­orées dépassent à inter­valles réguliers de sous les hautes herbes : les corps des fusil­lés.