C’est pour le moins déçu que l’on sort d’Ono­da, 10 000 nuits dans la jun­gle, film plein de promess­es non tenues. La durée du deux­ième long-métrage d’Arthur Harari, autant que l’incroyable fait divers qu’il met en scène (un sol­dat japon­ais, Hiro Ono­da, con­tin­ua de com­bat­tre sur une île des Philip­pines pen­dant près de trente ans après la fin de la Sec­onde Guerre Mon­di­ale), avaient pour­tant de quoi intriguer. C’est que l’exercice est coû­teux, tech­nique­ment périlleux, et for­cé­ment han­té par l’écrasant mod­èle con­ra­di­en d’Apoc­a­lypse Now, con­vo­qué ici au moins lors d’un flash­back, au moment de recruter un sol­dat alcoolique et désœu­vré pour l’envoyer au fond de la jun­gle en vue d’exécuter une opéra­tion spé­ciale (ici : men­er une guerre secrète en usant de rus­es divers­es pour harcel­er l’ennemi). Avant ce pre­mier retour en arrière, le film s’ouvre sur l’arrivée en bateau d’un touriste venu à la ren­con­tre du sol­dat isolé sur son île. Ono­da peine pour­tant à fig­ur­er le pas­sage du temps ou la soli­tude du sol­dat : le per­son­nage prin­ci­pal reste le plus sou­vent accom­pa­g­né par une poignée d’officiers rel­a­tive­ment bavards, et le film, parce qu’il suit une trame au fond tout à fait con­ven­tion­nelle (plusieurs péri­odes d’isolement sont entre­coupées d’ellipses et de quelques flash­backs éclair­cis­sant les moti­va­tions d’Onoda), ne parvient jamais vrai­ment à installer une quel­conque sen­sa­tion de lenteur voire de las­si­tude.

Plus déce­vant encore est le cas de la jun­gle, cadre prin­ci­pal de l’action qui reste en l’état inex­ploité. Une séquence en par­ti­c­uli­er mon­tre bien la façon dont le film peine à inve­stir con­crète­ment l’espace dans lequel il se déploie. Lorsque les deux per­son­nages prin­ci­paux entre­pren­nent de car­togra­phi­er le ter­ri­toire sur lequel ils se trou­vent, les deux sol­dats nom­ment selon leurs envies plusieurs emplace­ments de l’île. Dans le même temps, le film dresse un état des lieux topographique qui se déploie à con­tre-temps de leur pro­gres­sion : par exem­ple, au moment où le com­pagnon d’Onoda lui demande s’il n’est pas pris de ver­tige, la caméra met un cer­tain temps avant de mon­tr­er le vide qui s’étend face à eux, soulig­nant le décalage entre la réal­ité des lieux et la per­cep­tion de ces pro­tag­o­nistes qui obser­vent le monde à tra­vers des lunettes défor­mantes (Ono­da ne prend pas immé­di­ate­ment la mesure du gouf­fre qui s’étend face à lui). C’est ain­si moins l’environnement trop­i­cal que la car­ac­téri­sa­tion des per­son­nages qui prime ici : la jun­gle d’Ono­da n’est pas un espace mais un décor, une toile de fond qui n’influence pas, ou peu, la forme du film. Harari a beau con­sid­ér­er locale­ment la jun­gle pour ce qu’elle a de pro­fondé­ment spec­tral, comme dans ces (rares) surim­pres­sions stern­bergi­en­nes, qui asso­cient le vis­age d’Onoda au flanc d’une mon­tagne, aux parois d’une cav­erne et aux lignes de la végé­ta­tion, cela reste trop mince au regard de ce qu’un tel fait-divers, dans un tel espace, aurait pu don­ner en ter­mes de mise en scène. De ce qui peut amen­er un être humain à se fon­dre ain­si dans la jun­gle, nous n’en saurons pas plus à la fin qu’au début du film. Du ciné­ma d’Arthur Harari non plus.