Nosferatu

En marge d’une rétro­spec­tive à la Ciné­math­èque française, Math­ieu Macheret décrivait F. W. Mur­nau comme « le grand poète de la nuit ». Il ajoutait : « La nuit mur­nal­di­enne agit comme un ren­verse­ment des règnes et des équili­bres » où la réal­ité « cesse d’être famil­ière pour libér­er l’entrelacs des forces occultes qui grouil­laient au-dedans ». Nos­fer­atu le vam­pire est sans doute l’incarnation la plus man­i­feste de cette obses­sion, en cela que le film orchestre un dérè­gle­ment pro­gres­sif qui finit par engloutir une ville tout entière. Au regard de ce principe, on peut s’étonner que Robert Eggers ait décidé d’en faire un remake, tant son ciné­ma, fondé sur la répéti­tion, le malaise et l’épate, sem­ble réfrac­taire à toute forme de dynamique, comme en témoignent les dis­pari­tions de The Witch, les délires las­sants des marins de The Light­house ou les vignettes d’imagerie viking de The North­man. Si le cinéaste reste mal­gré tout fidèle au scé­nario d’origine, il trans­forme le film de 1922 en un livre d’images figées et pom­peuses. S’affichant osten­si­ble­ment dès l’ouverture, la nuit dans laque­lle se drape Orlok n’est plus vec­trice d’un dérè­gle­ment. Dès la pre­mière séquence (par ailleurs plutôt réussie), dans laque­lle Ellen Hut­ter (Lily-Rose Depp) invoque le vam­pire (Bill Skars­gård) qui appa­raît bru­tale­ment dans l’obscurité pro­fonde, la nuit enveloppe l’ensemble du réc­it, et ce sans presque aucune évo­lu­tion ou mod­u­la­tion.

Avec sa direc­tion artis­tique noc­turne, ses décors et ses cos­tumes, le film pour­rait s’apparenter à un petit pré­cis d’imaginaire goth­ique joli­ment illus­tré et mis au ser­vice d’une intrigue con­nue de tous. Cer­tains tableaux, plus inspirés, sus­ci­tent même quelques fris­sons : ain­si de l’arrivée de Thomas Hut­ter (Nicholas Hoult) dans le château du comte, de la scène inau­gu­rale, qui repose sur un assez beau jump scare ^[1]C’est d’autant plus sur­prenant que Robert Eggers a man­i­festé de nom­breuses fois son mépris du jump scare, le con­sid­érant comme une fig­ure infan­tile. Il y est revenu récem­ment, par exem­ple, dans Trois Couleurs : « Il est clair que mon cousin de 2 ans ne tire jamais plus de plaisir que lorsque quelqu’un l’effraie en lui faisant « bouh ! », et beau­coup d’adultes veu­lent être diver­tis comme des enfants. […] Mais je suis per­son­nelle­ment bien plus effrayé par Cris et chu­chote­ments d’Ingmar Bergman que par Ter­ri­fi­er. Pour Nos­fer­atu, j’ai voulu des jump scares très tra­di­tion­nels. C’est fun, par­fois. Mais je préfère les films qui font appel à l’intellect. » (le sur­gisse­ment du mon­stre face à l’héroïne) ou du pre­mier dîn­er entre Hut­ter et Nos­fer­atu, où la pénom­bre ne laisse appa­raître que les yeux bril­lants du vam­pire. À mesure que le vis­age et le corps du mon­stre (ain­si que son improb­a­ble mous­tache) pren­nent la lumière, le film s’enlise toute­fois dans l’emphase. La dimen­sion répéti­tive devient patente dans le tra­vail sonore : Skars­gård est affublé d’une voix grave, assour­dis­sante et, dis­ons-le, assez ridicule, tan­dis que les cordes et voix dis­so­nantes de la bande orig­i­nale (com­posée par Robin Car­olan) soulig­nent la plongée dans l’horreur. L’en­gage­ment physique de Lily-Rose Depp, au jeu très expres­sif, laisse espér­er une res­pi­ra­tion au milieu de tant de raideur, mais son per­son­nage est rapi­de­ment corseté par le mar­tyre que lui réserve Eggers. C’est qu’il y a une dif­férence majeure entre Nos­fer­atu et le Drac­u­la de Bram Stok­er, dont il est l’adaptation con­trar­iée, et que cette nou­velle ver­sion choisit d’accentuer : le rôle sac­ri­fi­ciel de l’héroïne, des­tinée à puri­fi­er le monde du malé­fice qui le ronge.

Ellen, dont le comte hante les sou­venirs, ne cesse d’avertir ses proches qui la croient folle. Si le ton hau­tain des per­son­nages, pour la plu­part des hommes, qui refusent de la croire, sonne en 2024 comme une allé­gorie du mansplain­ing, cette mod­erni­sa­tion s’avère timide – d’autant plus que le film cul­tive par ailleurs un archaïsme pesant, porté notam­ment par les éruc­ta­tions cabotines de Willem Dafoe, aus­si grossier en chas­seur de vam­pires qu’en marin pétomane. Le per­son­nage martèle des sen­tences anti­mod­ernes, dont le car­ac­tère péremp­toire (elles com­men­cent tou­jours par de vastes con­cepts – « le Monde », « le Mal », « la Morale », « Dieu ») sem­blent chercher à élever le pro­pos, alors qu’elles tien­nent avant tout d’un imag­i­naire régres­sif. À la lumière de ce pénible remake, ce qu’on a appelé la « ele­vat­ed hor­ror », cette vision hau­taine et pré­ten­du­ment sophis­tiquée du genre, ne fait pas que démon­tr­er sa stag­na­tion (à rebours du mou­ve­ment ascen­dant qu’elle pré­tend porter) : elle se présente de plus en plus comme une régres­sion.