Du réalisme social qui détourna le cinéma britannique de l’esthétique pop du Swinging London, on retient seulement quelques noms, comme ceux des fondateurs du “Free Cinema” ou des “Kitchen Sink Dramas”, Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, ou après eux, les Ken Loach et Mike Leigh qui dénonceront de manière documentaire ou fictionnelle, sur un ton dramatique ou burlesque, les conséquences du thatchérisme sur la société britannique. On n’a guère eu la chance en revanche de voir la Trilogie de Bill Douglas, cinéaste britannique disparu brutalement en 1991, auteur de quatre films remarquables restés invisibles en France et presque tout aussi confidentiels en Grande-Bretagne. Grâce soit rendue au BFI qui, après avoir restauré Comrades, l’autre chef-d’œuvre de Bill Douglas qu’on espère voir un jour en salles en France[1], délivre une version intégrale des trois films composant la Trilogie : My Childhood, My Ain Folk et My Way Home.
La mémoire des vaincus
Difficile d’évoquer ce triptyque sans mentionner d’abord sa dimension autobiographique, tant My Childhood, My Ain Folk et My Way Home, chacun d’une durée relativement brève (48, 55 et 72 minutes), s’attachent à l’enfance chaotique et sauvage de Douglas dans les tristes bassins houillers du nord de l’Angleterre. Ces paysages incarnent à eux seuls une mémoire ouvrière que partage le cinéaste, orphelin délaissé par un père démissionnaire, élevé par des grand-mères peu expansives sinon carrément revêches dans un village où la misère ne rend pas solidaire. Pour son premier film tourné avec quelque 4500 livres du BFI et la bénédiction de Lindsay Anderson, Douglas retourne en 1972 à Newcraighall, où il est né en 1934 et a passé les premières années de sa vie sans autre horizon que les terrils et le ciel bas de l’Écosse. Jamie, le personnage principal de la Trilogie, alter ego du cinéaste, évolue dans cet univers dominé par les chevalements de puits de mine et tout entier régulé par le labeur ouvrier, entouré d’adultes aussi aimables que des portes de prison. La composition austère des plans, la rigueur des cadres, répétés de film en film comme des indices mémoriels, le noir et blanc crayeux, l’immobilité des personnages raides ou prostrés, tout dans la Trilogie relève d’un cheminement introspectif dans une mémoire lacunaire dont le cinéaste ne cherche jamais à reconstituer les trous. Toute une économie du silence pèse aussi sur la construction des dialogues, aussi rares et arides que les sentiments qu’ils expriment. À cet égard, il est remarquable que la seule figure amicale – et paternelle – avec qui Jamie enfant se lie soit celle d’un prisonnier allemand travaillant quotidiennement aux champs, à qui il tente d’apprendre l’anglais.
Dans la frontalité des cadres et la durée appuyée des plans, la mémoire du cinéaste rencontre celle du monde ouvrier dans l’Angleterre de l’immédiat après-guerre : un monde figé, peuplé d’hommes épuisés, de vétérans mutiques et de vieillards tristes, où tout espoir d’échapper à sa condition reste vain. Un monde où chacun a sa place sans qu’il lui soit permis de la quitter. Le motif de la répétition qui travaille les trois films, à la fois par le rappel des plans et la position de l’enfant, toujours en lisière du cadre et prêt à prendre la fuite, se déploie aussi dans les séries d’alignements qui valent comme autant de démonstrations de ce conservatisme social : alignements symétriques de basses maisonnettes en briques, alignements de prisonniers allemands ramassant les choux, alignements d’écoliers pour le cours de chant, alignement de mineurs attendant de descendre dans le puits – le raccord son entre la chanson des uns et l’attente des autres les inscrivant alors tous dans une communauté de destin inéluctable. Quand Jamie, devenu adolescent dans My Way Home, oppose à son père et sa belle-mère son refus de connaître ce même destin, cette dernière lui rétorque que s’il avait dû être différent, il ne serait pas né ici (“If you were made to be different, you would have been born different. This is your place and life”).
Si son cinéma est tout aussi radical que celui des tenants du “Free Cinema”, il n’a pas l’ambition satirique qu’on pourrait lui prêter : nul pessimisme chez Douglas dont le jeune Jamie fait en dépit de toutes les épreuves qu’il traverse l’apprentissage de l’altérité à travers deux rencontres déterminantes, un “ennemi de la nation”, Helmuth, prisonnier de guerre allemand, rare figure d’humanité parmi les personnages qui composent le premier volet de la Trilogie, et Robert, un conscrit plus porté sur la littérature et l’écriture que sur son devoir militaire lors du séjour de Jamie en Égypte qui clôt My Way Home. “Bill a toujours nié avoir un engagement politique de premier ordre” (“Bill always denied that he was Political with a capital P”) raconte Peter Jewell[2], l’ami qui inspira le personnage de Robert à Douglas. Il est vrai que la progression narrative de la Trilogie obéit moins au schéma émancipateur d’un récit d’initiation qu’à une série d’épreuves dont il n’y a jamais aucune leçon à tirer. En témoignent les séquences de l’orphelinat, cette autre institution par laquelle passe Jamie, où le joyeux tintamarre des harmonicas offerts aux orphelins pour Noël et les colères de l’enfant ne sont pas sans rappeler la belle anarchie du Zéro de conduite de Vigo ou les tribulations de Mick Travis dans If.… (du même Lindsay Anderson).
La mémoire des images
Le portrait d’enfant que compose la Trilogie en appelle d’autres : il évoque un Antoine Doinel moins cabotin et espiègle qu’effarouché et toujours sur ses gardes, mais aussi le Billy de Kes de Ken Loach. Au lyrisme de l’un et l’autre film, on pourrait opposer l’aspérité de la mise en scène de Douglas, qui revendique ouvertement l’héritage de Bresson. Comme lui, il travaille avec des acteurs non professionnels, des “modèles” à double titre, puisque Stephen Archibald, le “non-acteur” principal de la Trilogie, offre aussi un miroir au cinéaste. La Trilogie pourrait tout aussi bien être sa propre histoire. Douglas l’a rencontré en 1971 dans une ville de banlieue à côté d’Edinburgh[3] en se rendant à Newcraighall pour les repérages de My Childhood. Il n’est alors qu’un gamin qui court les rues au lieu d’user ses fonds de culottes sur les bancs d’école. Douglas trouve en Archibald un alter ego et ce lien secret entre eux deux fonde une amitié durable. Le cinéaste cherchera d’ailleurs à lui confier un rôle dans son film suivant, Comrades, mais Archibald est incarcéré au moment du tournage. Incapable de tourner sans Douglas qui disparaît en 1991, il ne fera jamais d’autre film, et meurt dans l’anonymat en 1998.
Les films constituent cependant bien plus qu’une référence pour Douglas, ils forment un horizon, le seul désirable dans une réalité grise : My Ain Folk s’ouvre ainsi sur l’image en Technicolor de Lassie, avant de retourner, en contre-champ, au noir et blanc du visage strié de larmes et de suie de Tommy, le frère aîné de Jamie, face à l’écran de cinéma. On sait la dévotion que Douglas vouait à l’histoire des images, lui qui collectionnait machines optiques, films et affiches qui ont désormais leur place dans un fonds d’archives à l’Université d’Exeter. Il faut chercher dans ses films les indices épars de cette passion pour l’histoire du cinéma : la photographie de famille qui ouvre My Way Home ; le lent panoramique descendant qui met en mouvement le cadre sur la morne campagne écossaise tandis que l’ascenseur emmenant les mineurs au fond du puits se met en branle ; les vitres brouillées de l’orphelinat qui forment comme un théâtre d’ombres en arrière-plan alors que Jamie attend passif que d’autres décident de son destin ; et surtout, la course de l’enfant le long de la voie ferrée et des panneaux de bois qui découpent sa silhouette comme les photogrammes d’une bande filmique et l’ivresse de son tournoiement dans le panache de fumée du train à vapeur sur un petit pont de bois surplombant la voie. Alors l’alternance d’opacité et de transparence de ce voile de fumée semble transpercer la surface de l’écran.
De cette mémoire ouvrière et de cette mémoire des images, le dernier film de Douglas porte également trace : Comrades, récit de la déportation d’un groupe d’ouvriers britanniques au XIXe siècle qui devinrent les hérauts d’un syndicalisme naissant, est parsemé de références aux dispositifs optiques du pré-cinéma. On sait aussi que Bill Douglas préparait un film sur Eadweard Muybridge, Flying Horse, dont il avait achevé le scénario. À défaut de pouvoir jamais découvrir le film qu’il en aurait tiré, on peut aujourd’hui se satisfaire d’une version remarquablement restaurée de sa Trilogie trop longtemps restée invisible.
Notes
| ↑1 | Il est pour l’heure accessible aux anglophones dans un coffret DVD extrêmement riche édité par le BFI. |
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| ↑2 | Je remercie Peter Jewell d’avoir bien voulu partager avec moi quelques uns de ses souvenirs sur son amitié avec Bill Douglas. |
| ↑3 | Melanie McFadyean, “Mister, can I have a fag ?”, The Guardian, 20 juin 2008. |
