Mortal Engines

La pre­mière scène d’action de Mor­tal Engines révèle d’emblée la spé­ci­ficité du monde post-apoc­a­lyp­tique qui lui sert de toile de fond : Lon­dres, une gigan­tesque cité mobile pyra­mi­dale (pen­sée comme une Tour de Babel en mou­ve­ment), prend en chas­se une petite ville marchande bavaroise qui, pour fuir, se dis­loque en une poignée de véhicules (Lon­dres se nour­rit des plus petites villes en absorbant à la fois leurs matières pre­mières et leur pop­u­la­tion, sur le mod­èle du Munic­i­pal Dar­win­ism^[1]Le con­cept de “dar­win­isme munic­i­pal” provient du roman orig­i­nal : il s’agit de la sélec­tion naturelle à l’échelle des villes mobiles.). Prof­i­tant du chaos de la sit­u­a­tion, Hes­ter Shaw (Hera Hilmar), l’héroïne, se fraie un chemin dans les entrailles de la cité pré­da­trice dans l’espoir de venger la mort de sa mère en exé­cu­tant Thad­deus Valen­tine (Hugo Weav­ing), archéo­logue haut gradé de la cap­i­tale. Cette séquence met en jeu trois échelles de grandeur : celle de Lon­dres, celle des véhicules (anci­en­nement la ville bavaroise) et l’échelle humaine. Elles vont ain­si s’alterner dans le mon­tage, qui joue sur la démesure entre les corps et les machines.

Pour autant, la dernière par­tie du film met en lumière la lim­ite d’un tel dis­posi­tif de mise en scène. Les êtres humains, filmés avec beau­coup moins d’emphase que les machines, intéressent finale­ment assez peu le cinéaste, comme en témoigne la séquence de bataille finale où le jeu d’échelles laisse place à une oppo­si­tion entre deux camps : le peu­ple cynique de Lon­dres applaud­is­sant les destruc­tions et une pop­u­la­tion paci­fiste retranchée der­rière une immense muraille. Ce qui devait être le point d’orgue du film ressem­ble bien plus à un pas­sage obligé qui rap­pelle, avec moins de charme, les batailles de Star Wars ou celles du Seigneur des anneaux.

La vie des machines

À l’inverse, le film est plus inven­tif lorsqu’il se con­cen­tre sur les petites villes qui, bien qu’elles soient toutes aus­si machiniques, ont la par­tic­u­lar­ité d’adopter le com­porte­ments d’êtres vivants. Ain­si, lorsque Hes­ter Shaw est pro­jetée hors de Lon­dres en com­pag­nie de Tom Natswor­thy (Robert Shee­han), un appren­ti archéo­logue, ils sont pris en chas­se par deux villes charog­nardes dont on ne ver­ra jamais la pop­u­la­tion, filmées comme deux pré­da­teurs sil­lon­nant les plaines à la recherche de proies. Hes­ter et Tom sont sauvés in extrem­is par une autre ville qui prend plus explicite­ment l’apparence d’un ani­mal : un mille-pattes. Elle se tapit d’ailleurs sous terre et mod­i­fie la topogra­phie des lieux en remon­tant à la sur­face. De l’intérieur, à échelle humaine, tout porte à croire que les per­son­nages sont dans un véhicule. Pour­tant, de l’extérieur, à l’échelle de la ville, on assiste à l’interaction d’un ani­mal avec son envi­ron­nement. Ce monde post-numérique autorise ain­si para­doxale­ment, par la fusion du vivant et de l’urbain, un retour à l’animalité.

Le per­son­nage de Shrike, un cadavre ressus­cité et agré­men­té d’implants mécaniques, incar­ne une même ten­sion entre la machine et le vivant. Guer­ri­er impi­toy­able à l’apparence d’un grand squelette mécanique, ses yeux verts appa­rais­sent comme les derniers ves­tiges de l’homme qu’il fut. Avant sa mort, un flash-back, tein­té du même vert, passe en revue les années passées à élever Hes­ter Shaw après le meurtre de sa mère et atteste finale­ment de son attache­ment à la jeune fille. Ce corps, jusqu’alors sans affects, retrou­ve alors son human­ité. Mais l’intérêt que pou­vait sus­citer l’exploration de la vie des machines s’éteint avec ce per­son­nage, tant le film, inca­pable de main­tenir un cap formel, sem­ble tirail­lé entre des fig­ures dés­in­car­nées et la sophis­ti­ca­tion d’une esthé­tique steam­punk.