Au cœur de la représentation

Sous son air fausse­ment can­dide, à l’image de la chevelure foi­son­nante du per­son­nage prin­ci­pal (Davide), tout juste âgé de qua­torze ans, la pre­mière réal­i­sa­tion de Sebas­tiano Riso affiche dès la séquence d’ouverture les stig­mates de sa sin­gu­lar­ité filmique ; dans un sanc­tu­aire-gre­nier ado­les­cent, Davide super­pose son vis­age dans un « moule » dess­iné sur un vieux miroir. Le fil nar­ratif est dès lors instau­ré : il s’agit d’explorer l’écart entre soi et la représen­ta­tion fan­tas­mée, comme pour mieux ramen­er le médi­um ciné­matographique à une quête de trans-fig­u­ra­tion, de manip­u­la­tion de la norme et des attrib­uts.

Car l’enjeu pour Davide est bien le main­tien d’un instinct de survie ‑peu importe la sphère con­cernée- face à une entre­prise de déper­son­nal­i­sa­tion, qu’elle provi­enne en interne des mani­gances d’un père ou de l’extérieur, pro­pre à la vie de trot­toir à laque­lle il s’expose. En quit­tant le foy­er famil­ial, afin d’échapper à la per­sé­cu­tion vio­lente de son père et mal­gré l’amour de sa mère aveu­gle, Davide explore les facettes de représen­ta­tion de sa pro­pre dif­férence, et per­met au film d’y affirmer sa pro­pre lib­erté créa­trice. Le ciné­ma porno dans lequel Davide ren­con­tre son men­tor et Pyg­malion devient alors l’initiateur d’un jeu hybride, d’un bas­cule­ment entre la pro­jec­tion fan­tas­mée de soi et un principe de réal­ité, qui ramène le jeune garçon à la néces­sité de devenir l’acteur de sa sex­u­al­ité et de sa tra­jec­toire per­son­nelle. Situ­ant l’intrigue dans un univers som­bre, celui des Faubourgs pop­u­laires, le film devient pasolin­ien dans son attache­ment aux class­es désœu­vrées et à une pein­ture sociale, offrant à ces per­son­nages une cer­taine den­sité poé­tique.

Ballet mécanique

S’il con­stitue une fuite en avant, l’exil de Davide pré­cip­ite le film dans la reven­di­ca­tion d’un principe de dual­ité, entre les ten­ta­tives de con­struc­tion et l’incapacité à se dérober de cer­tains élé­ments du passé. Cette ten­sion désar­tic­ule la chronolo­gie du film, entre flash-backs et retours au présent, comme pour mieux expos­er les fêlures d’une cel­lule famil­iale asphyxi­ante. Ce choix chronologique per­met à Sebas­tiano Riso de déploy­er un fil­mage tout aus­si ambiva­lent, emprunt de théâ­tral­ité, davan­tage vis­i­ble dans la direc­tion des acteurs que dans la reven­di­ca­tion d’une quel­conque unité théâ­trale. Priv­ilé­giant les plans-séquences, Mez­zan­otte impres­sionne égale­ment par la con­stante flu­id­ité des mou­ve­ments, de la caméra et des acteurs, per­me­t­tant notam­ment d’organiser un élé­gant bal­let des corps au moment où un trav­el­ling arrière, lanci­nant et envoû­tant, intro­duit Davide à tous les pros­ti­tués notoires de la vil­la.

Cette forme hybride ramène non seule­ment le film à sa pro­pre sin­gu­lar­ité ciné­matographique, mais invoque égale­ment l’ombre de ses pos­si­bles référents, L’Homme blessé de Patrice Chéreau en tête. Pour Hen­ri et Davide, la pros­ti­tu­tion devient en effet le ter­rain de chas­se de l’être aimé et l’illusoire promesse d’un bon­heur dans la plus grande mar­gin­al­ité. S’ils courent en per­ma­nence, c’est que les deux jeunes garçons pour­suiv­ent la réitéra­tion de la ren­con­tre amoureuse, par­courant la gare pour l’un et le parc pour l’autre comme un théâtre à part entière. Tant que l’important est d’assouvir autant le désir de voir que celui d’être vu.