Lunettes noires

Retiré des plateaux de tour­nage depuis dix ans, Dario Argen­to revient au ciné­ma par la petite porte avec Lunettes noires, mod­este gial­lo volon­taire­ment à rebours du style flam­boy­ant et baroque qui a fait son suc­cès. La relé­ga­tion de ce vingtième long-métrage dans le pur­ga­toire du DTV est toute­fois révéla­trice du fos­sé séparant désor­mais la recon­nais­sance insti­tu­tion­nelle du cinéaste (entre expo­si­tion à Turin et rétro­spec­tives organ­isées aux qua­tre coins du monde) de la récep­tion réelle de ses films en salles – celui-ci ayant rap­porté dix fois moins que son bud­get en Ital­ie.

Racon­tant la traque d’une pros­ti­tuée aveu­gle par un ser­i­al killer, Lunettes noires fait un pas de côté au regard des grands gial­li féminins réal­isés par Argen­to dans les années 1980–1990. Con­traire­ment aux héroïnes de Phe­nom­e­na ou du Syn­drome de Stend­hal, Diana (Ile­na Pas­torel­li) n’accède pas à l’envers cauchemardesque du réel par l’entremise de visions sur­na­turelles ou psy­cho­tiques. La céc­ité dans laque­lle est plongée l’héroïne suf­fit à trans­former des décors prosaïques (quelques rues, son apparte­ment, une forêt) en une ter­ra incog­ni­ta où le dan­ger ne se niche plus dans les recoins som­bres du cadre, mais appa­raît en plein jour. Au regard de la faib­lesse des films qui ont suivi Le Sang des inno­cents (2001), il y a quelque chose de ras­sur­ant à retrou­ver ici ce goût pour la con­fec­tion de petits pièges optiques qui fait le sel de la mise en scène argen­ti­enne. Comme dans sa « trilo­gie ani­mal­ière » des années 1970, le cinéaste s’a­muse à dis­tiller les signes d’un cli­mat para­noïaque (l’irruption brève de la sil­hou­ette du tueur dans la pro­fondeur de champ suf­fit par exem­ple à trans­former, en une sec­onde, une balade anodine en scène d’angoisse). Cette manière de creuser la dis­tance entre le point de vue du per­son­nage prin­ci­pal (per­du dans des décors sur­di­men­sion­nés) et le regard de la caméra (le film est tourné en Scope) dynamise la mise en scène qui, à son meilleur, dote le spec­ta­teur d’un coup d’a­vance sur le déroule­ment du réc­it.

Lambeaux de film, îlots de plans

Sans attein­dre les som­mets d’un Ter­reur aveu­gle, remar­quable gial­lo bri­tan­nique signé Richard Fleis­ch­er, Lunettes noires a le mérite de remet­tre sur le méti­er la ques­tion du point de vue, qui con­stitue l’obsession prin­ci­pale du réal­isa­teur depuis ses débuts. Dans un beau pro­logue qua­si­ment muet^[1]Il faudrait écrire un texte sur le génie des ouver­tures chez Argen­to : de Qua­tre mouch­es de velours gris au Syn­drome de Stend­hal, en pas­sant par Sus­piria, Infer­no ou Phe­nom­e­na, les plus belles scènes du cinéaste se situent sou­vent au début., l’apparition d’une éclipse per­met de con­vo­quer le sou­venir du ciné­ma d’Antonioni (éter­nelle référence d’Argento^[2]Ce dernier n’a jamais caché qu’Antonioni con­sti­tu­ait un mod­èle indé­pass­able pour son pro­pre ciné­ma : Les Fris­sons de l’angoisse emprunte son réc­it et son acteur prin­ci­pal à Blow Up, Sus­piria son chef-opéra­teur à Pro­fes­sion : Reporter, tan­dis que le quarti­er de l’EUR, immor­tal­isé dans L’Éclipse, est au cœur des scènes d’épouvante de Ténèbres.), mais donne aus­si l’impression que l’héroïne, qui toise longue­ment l’astre solaire, est sous la sur­veil­lance d’un malin génie – le cer­cle noir de la lune ressem­blant à un iris. Cet œil-là, ce pour­rait bien être celui du cinéaste lui-même qui s’amuse à tir­er les ficelles de son petit théâtre des hor­reurs à la manière d’un ento­mol­o­giste sadique. Il y a tou­jours chez lui une manière de réi­fi­er les corps des per­son­nages, exem­plaire­ment en atteignant une forme de beauté con­vul­sive dans le spec­ta­cle de la vio­lence. Lors des dif­férentes scènes de passe, le corps de la pros­ti­tuée aveu­gle est filmé du point de vue de ses clients, la caméra sub­jec­tive per­me­t­tant de faire coïn­cider ce regard con­cu­pis­cent et celui des spec­ta­teurs (les uns et les autres jouis­sent pré­cisé­ment de voir sans être vus). Reste qu’en rem­plaçant les grandes scènes de ter­reur dont il a le secret par un spec­ta­cle à la fois gore et cheap, Argen­to ne parvient plus à retrou­ver l’ef­fi­cac­ité de ses meilleurs films : plus que jamais, la trans­for­ma­tion des per­son­nages en sim­ples pio­ns ren­con­tre l’écueil souligné par Serge Daney dans sa cri­tique acerbe du pour­tant mag­nifique Infer­no – les pro­tag­o­nistes devi­en­nent vite les out­ils d’une mise en scène dont le « fonc­tion­nal­isme (…) ne sert à rien »^[3]Serge Daney, « Un brin d’enfer », Devant la recrude­s­cence des vols de sacs à main, 1997., sinon à sat­is­faire le sen­ti­ment d’omnipotence d’un cinéaste démi­urge.

Dif­fi­cile donc de ne pas voir ici les lim­ites du style argen­tien, notam­ment lorsque le film tente de se dégager des stéréo­types du gial­lo pour abor­der les rives du mélo­drame. Filmés en pilote automa­tique, les échanges entre Diana et Chin, un orphe­lin d’origine chi­noise dont la pros­ti­tuée a tué acci­den­telle­ment les par­ents, frisent la dés­in­vol­ture – le cinéaste s’en tient alors à enchaîn­er les champs-con­trechamps anonymes sur des comé­di­ens à peine dirigés. Si les plus grands films d’Ar­gen­to ont tou­jours pâti d’un déséquili­bre entre acmés plas­tiques et scènes plus dés­in­vesties, Lunettes noires accentue l’im­pres­sion de laiss­er-aller d’un cinéaste qui ne sem­ble plus se don­ner les moyens de ses inten­tions. Peut-être faut-il y voir la mar­que d’un désir d’épure, qui cadre toute­fois mal avec le roman­tisme de l’au­teur, tou­jours meilleur dans l’emphase spec­tac­u­laire (d’où son intérêt pour la folie ou la magie) que dans la réten­tion d’é­mo­tions sub­tiles. Dans cet océan de scènes anémiées ne sur­na­gent que quelques îlots plus inspirés, qu’il s’agisse de plans témoignant d’une appréhen­sion pic­turale de l’e­space (cf. l’ir­rup­tion des flashs lumineux annonçant le sur­gisse­ment de la mort) ou du car­ac­tère ludique du mon­tage, au sein duquel le glisse­ment, entre deux scènes sans rap­port, du thème musi­cal signé Arnaud Rebo­ti­ni suf­fit à don­ner un indice sur l’i­den­tité de l’as­sas­sin. Sans être aus­si médiocre que les navets qu’il a réal­isés dans les années 2000, force est de con­stater que Lunettes noires n’a donc rien d’une renais­sance : tout en sig­nant un gial­lo volon­taire­ment atone et presque exempt de toute dynamique hor­ri­fique, le réal­isa­teur transalpin échoue à s’émanciper des tropes d’un genre auquel il reste irrémé­di­a­ble­ment attaché.