Love Lies Bleeding

Le pre­mier plan de Love Lies Bleed­ing place la caméra au fond d’une faille rocheuse, comme si elle était piégée (et nous avec), con­tem­plant le ciel de l’Ouest améri­cain qui s’étale, immense et hyp­no­tique. Rapi­de­ment, elle s’extrait toute­fois de cette cav­ité pour atter­rir dans une salle de gym où la gérante, Louise, dite Lou (Kris­ten Stew­art), débouche tant bien que mal des toi­lettes. Le film, en s’ouvrant par ce con­traste entre l’immensité de l’horizon et l’étroitesse de la cuvette bouchée, laisse entrevoir la frus­tra­tion et l’enfermement de son per­son­nage, blo­qué dans une ville sans nom du Nou­veau-Mex­ique, dont tout départ paraît impos­si­ble. Lou se retrou­ve en effet tirail­lée entre d’un côté sa sœur qu’elle veut pro­téger d’un mari vio­lent, et de l’autre un père mafieux dont elle veut s’affranchir. Mais bien­tôt, sa ren­con­tre avec Jack­ie (Katie O’Brian), une body­buildeuse ambitieuse et vagabonde, va tout chang­er et ouvrir le champ des pos­si­bles, au prix d’un pro­gramme intense annon­cé dans le titre : amour, men­songes et effu­sions de sang. Cinq ans après son pre­mier long-métrage Saint Maud, film d’horreur sur fond de fanatisme religieux, la réal­isatrice bri­tan­nique Rose Glass pour­suit son explo­ration du ciné­ma de genre. Dou­ble por­trait féminin à la fois sen­suel et sanglant, le film tente de con­juguer au présent des codes et des enjeux his­torique­ment mas­culins, avec un intriguant et séduisant mélange de thriller, de film d’amour queer et de revenge movie qui ne tient toute­fois pas toutes ses promess­es.

Ce cadre nar­ratif four­nit d’emblée un moteur ciné­matographique puis­sant, tant par les réc­its passés qu’il char­rie que par les images de l’Ouest améri­cain qu’il con­voque : en route vers une com­péti­tion de cul­tur­isme à Las Vegas, Jack­ie rejoue la ruée vers la Cal­i­fornie des oublié·es de l’Oklahoma, et emporte avec elle Lou dans ses rêves d’ailleurs. Face à la fatal­ité du déter­min­isme famil­ial, les deux per­son­nages sont portés par leur amour nais­sant et trou­vent ain­si le courage et la force de se rebeller con­tre la vio­lence mas­cu­line, non pas en dis­sim­u­lant leur colère, mais en se ser­vant d’elle comme d’un car­bu­rant. Là encore, film d’action et d’amour se mélan­gent : la scène de la ren­con­tre dans le club de gym reprend les grands tropes de l’apparition roman­tique, ralen­ti et musique œuvrant à l’impression de temps sus­pendu. Mais celui-ci ne le reste pas bien longtemps et la cadence s’accélère. À grand ren­fort de gore et de gros plans sur les vis­ages menaçants, Rose Glass joue sur le sus­pense et la ten­sion pro­pres au thriller, mais sem­ble plus préoc­cupée par le souci d’aligner des images fortes que par celui de ques­tion­ner les motifs dont elle s’empare. De ce mariage des gen­res naît un cou­ple entre Bon­nie & Clyde et Thel­ma et Louise, où la ques­tion de la pos­si­bil­ité d’une jus­tice ne se pose jamais, les inter­ac­tions avec les policiers restant périphériques et acces­soires. Dans ce monde d’hommes, l’amour et la vengeance sont les seules options de survie. Si Love Lies Bleed­ing abor­de ces ques­tions cen­trales, il ne laisse pas le temps et l’espace à ses per­son­nages de se déploy­er pleine­ment. Con­forme aux codes du film polici­er, le passé de Lou ne revient que par flash­backs ultra rapi­des, et l’intériorité des per­son­nages est délais­sée au prof­it d’une surenchère de rebondisse­ments, notam­ment dans le dernier tiers.

L’amour et la violence

Faisant preuve d’un regard trop en sur­face sur ses per­son­nages sec­ondaires, Rose Glass les enferme dans des cadres étriqués, à l’image du per­son­nage du père, dont la voix rauque, le goût des armes et l’allure sus­pecte en font un méchant certes effi­cace, mais sans grande aspérité. La cinéaste sem­ble davan­tage inspirée par le corps de ses actri­ces, qu’elle filme en adop­tant le point de vue des deux femmes et sans les fétichis­er. Ici, pas de regard voyeur sur la sex­u­al­ité les­bi­enne, mais un véri­ta­ble intérêt pour la cor­po­ral­ité. Au-delà de mon­tr­er les corps faire l’amour, elle regarde ce que l’amour fait aux corps : sous l’effet des stéroïdes et d’une colère envahissante, les mus­cles de Jack­ie enflent pour pro­téger Lou, jusqu’à la démesure.

Cette vision en par­ti­c­uli­er pré­cise les con­tours du pro­jet de Glass. La réal­ité des per­son­nages de Love Lies Bleed­ing, comme celle du monde du ciné­ma, est dom­inée par le mas­culin, qui en dicte les règles. De la même façon que Jack­ie et Lou refusent de laiss­er aux hommes le mono­pole de la force physique, la cinéaste s’inspire de références qu’elle essaie d’actualiser. Rose Glass s’inscrit ain­si dans la lignée de Julia Ducour­nau et Coralie Fargeat, dont les films pensent et représen­tent la vio­lence fémi­nine de façon frontale, en reprenant des codes orig­inelle­ment asso­ciés à des fig­ures mas­cu­lines. Elles créent des per­son­nages de femmes vio­lentes, tueuses et ven­ger­ess­es : une fois leurs repré­sailles accom­plies, Jack­ie et Lou devi­en­nent même toutes les deux géantes, dans un plan filmé au ralen­ti où elles courent main dans la main, comme si l’adrénaline qui va avec la prise de lib­erté avait trans­for­mé leurs corps. En met­tant en scène cette vio­lence éman­ci­patrice non subie, Glass sort de la dichotomie binaire entre oppresseur et oppressée, pour créer, comme dans Titane ou Revenge, un espace au sein duquel le ren­verse­ment de la dom­i­na­tion est pos­si­ble et la vio­lence des femmes repoli­tisée^[1]Col­ine Car­di et Geneviève Pru­vost (dir.), Penser la vio­lence des femmes, Paris, La Décou­verte, 2012.. Si l’on peut se réjouir de cette per­spec­tive, le film se perd mal­heureuse­ment dans une forme glob­ale­ment trop dis­parate et sat­urée d’effets. En dépit de ses ambi­tions ent­hou­si­as­mantes, Rose Glass esquisse plus qu’elle ne con­stru­it une iden­tité pro­pre ; en résulte un film en demi-teinte, alour­di par son pro­pre poids.