Little Girl Blue

Fille de : tel est le titre du livre dans lequel Car­ole Achache reve­nait, en 2011, sur la vie de sa pro­pre mère, Monique Lange. Au tour de Mona Achache, elle aus­si « fille de » (mais cette fois de Car­ole) de pro­longer l’enquête famil­iale et de dress­er, cette fois par l’entremise du mon­tage, le por­trait de sa défunte mère. En entremêlant des mil­liers de let­tres et de pho­tos, des car­nets d’écriture, des enreg­istrements sonores et des agen­das annotés, Lit­tle Girl Blue témoigne d’une porosité entre le doc­u­men­taire et la fic­tion égale­ment au cœur de la com­po­si­tion de Mar­i­on Cotil­lard, qui rend vie, de manière retorse, à la fig­ure de Car­ole. Si la den­sité des archives redonne du poids aux fan­tômes du passé, notam­ment lorsqu’elles se con­cen­trent sur la mère de Mona, leur bras­sage est sou­vent inter­rompu par une coupe bru­tale opérant une bas­cule de la réal­ité à sa recon­sti­tu­tion. C’est d’ailleurs autour de cette règle que s’organise le sys­tème formel du film : mon­tr­er Car­ole pour ensuite la ressus­citer en lui don­nant un corps nou­veau, celui de Mar­i­on Cotil­lard, dont le jeu est tout entier ten­du vers cet hori­zon stanislavskien – il ne s’agit plus sim­ple­ment de jouer, mais de devenir Car­ole. En témoigne cette scène autoréflex­ive dans laque­lle sont exhibées les couliss­es de la méta­mor­phose : la cinéaste reçoit l’actrice dans son bureau pour lui con­fi­er les vête­ments de sa mère (ain­si que ses bijoux et acces­soires, son par­fum, ses papiers d’identité, etc.). D’abord immo­bile le temps de cet « échange » à la fois ver­bal et matériel, la caméra opère ensuite un trav­el­ling cir­cu­laire qui fic­tion­nalise l’espace doc­u­men­taire : en glis­sant der­rière la réal­isatrice pour finale­ment venir rejoin­dre, de l’autre côté du bureau, l’actrice en pleine muta­tion, elle enreg­istre la con­ver­sion du réel en son sim­u­lacre.

Mais ce trav­es­tisse­ment n’est pas défini­tif : Mona Achache attend non seule­ment de son actrice qu’elle devi­enne Car­ole, mais aus­si qu’elle con­tin­ue d’être Mar­i­on. D’où le dis­posi­tif à deux caméras qu’elle adopte, recon­duisant l’attelage entre fic­tion et cap­ta­tion du tour­nage (à cet égard, de nom­breuses scènes mon­trent l’actrice véri­ta­ble­ment au tra­vail : elle apprend son texte, le récite, hésite sur son inter­pré­ta­tion, dia­logue avec la cinéaste et applique ses con­signes, etc.), de sorte que Mar­i­on reste en per­ma­nence actrice et per­son­nage tan­dis que, de son côté, Mona appa­raît à la fois comme réal­isatrice et « fille de ». S’il est par­fois (volon­taire­ment) dif­fi­cile à suiv­re – l’actrice est-elle rede­v­enue Mar­i­on ? Con­tin­ue-t-elle d’être filmée en tant que Car­ole ? –, ce dis­posi­tif hybride pro­duit quelques ful­gu­rances. Ain­si d’une séquence où un rac­cord de mou­ve­ment sur une cig­a­rette allumée, cou­plé à un remar­quable tra­vail sur la syn­chro­ni­sa­tion des deux voix^[1]D’une grande com­plex­ité, le tra­vail sur les voix obéit à deux grand principes : d’un part, on trou­ve de nom­breuses scènes où Cotil­lard mime le mou­ve­ment labi­al de lec­tures enreg­istrées avec la vraie voix de Car­ole ; d’autre part, l’actrice imite aus­si, avec une ressem­blance trou­blante, la voix de Car­ole, à tel point qu’il devient dif­fi­cile de les dis­tinguer l’une de l’autre., per­met au mon­tage de faire fusion­ner Car­ole, fig­urée par des images d’archives, et Mar­i­on Cotil­lard. Ou encore cette scène dans laque­lle l’actrice amorce un mono­logue à son réveil et dont la teneur rend dif­fi­cile de savoir qui s’exprime alors : l’actrice, émergeant tout juste de son som­meil, ou son per­son­nage ? Cette con­fu­sion est d’autant plus prég­nante que la mise en scène s’attelle à la ren­forcer : en plus d’arborer les acces­soires car­ac­téris­tiques de Car­ole – le cardi­gan bleu, le col­lier de per­les noires, la paire de lunettes rec­tan­gu­laires et la per­ruque bouclée –, Mar­i­on Cotil­lard est filmée en très gros plan, de manière à insis­ter sur sa méta­mor­phose. Ce brouil­lage, s’il fait l’intérêt pre­mier du film, con­stitue toute­fois aus­si sa prin­ci­pale lim­ite.

Indistinction

Pen­sé au départ pour tran­scen­der le geste doc­u­men­taire, le dis­posi­tif stanislavskien se sub­or­donne peu à peu à une quête répara­trice – pal­li­er les man­ques d’une rela­tion mater­nelle douloureuse –, plus lour­de­ment arrimée à la psy­cholo­gie de la cinéaste. Ce glisse­ment s’accompagne par ailleurs d’un autre, con­cer­nant le pro­jet de résur­rec­tion au cœur de la mise en scène : ini­tiale­ment, Achache ne voit jamais réelle­ment Car­ole en Cotil­lard. Or, à mesure que le film avance, le point de vue de la réal­isatrice sem­ble à son tour gag­né par la con­fu­sion. En atteste cette scène où la réal­isatrice somme Mar­i­on Cotil­lard, qui prend alors une pause entre deux pris­es, de faire beau­coup plus de bruit en buvant son thé, afin de coller au plus près aux gestes mater­nels. Dans cette per­spec­tive, les séquences de con­ver­sa­tion post-mortem qu’Achache imag­ine avoir avec sa mère entéri­nent le reg­istre plus grossière­ment dra­ma­tique qui sous-tend toute la deux­ième par­tie du film. En atteste cette séquence, impudique, où mère (Marion/Carole) et fille (Mona/fille de) revi­en­nent, à coup de cris et de larmes, sur l’enfance maro­caine de la cinéaste, la sec­onde reprochant alors à la pre­mière sa part de respon­s­abil­ité dans le viol dont elle a été la vic­time. La séquence, alour­die par la façon dont la caméra colle aux vis­ages des actri­ces, syn­thé­tise ce qui dif­féren­cie la pre­mière moitié du film de la sec­onde. Si la cinéaste se ser­vait d’abord de l’histoire famil­iale pour racon­ter de façon détournée (les jeux d’échos organ­isés par le mon­tage) la rela­tion con­flictuelle qu’elle entrete­nait avec sa mère, leurs rap­ports sont ensuite aus­cultés frontale­ment par la voix off de la cinéaste (d’ailleurs beau­coup plus présente dans cette deux­ième par­tie, plus tra­di­tion­nelle­ment auto­bi­ographique). L’opération n’est pas sans con­séquence : en sub­sti­tu­ant la sub­til­ité ini­tiale – par­ler de soi en dépeignant la vie d’un autre – par une forme plus net­te­ment psy­ch­an­a­ly­tique, la cinéaste dévi­talise son réc­it auto­bi­ographique. Le rôle des décors le souligne : ini­tiale­ment peu­plés d’archives, ils se vident pro­gres­sive­ment à mesure que la colère se dis­sipe ; il suf­fit, pour s’en ren­dre compte, de con­sid­ér­er le gouf­fre qui sépare cette scène mon­trant Car­ole physique­ment ensevelie sous ses doc­u­ments, à l’aune du dénoue­ment, dévoilant quant à lui un apparte­ment nu. Le film va même jusqu’à s’achever sur une plage trans­for­mée, dans l’ultime plan, en une sorte d’au-delà pais­i­ble. Cette évo­lu­tion illus­tre bien le par­cours somme toute assez sché­ma­tique de Lit­tle Girl Blue : né du chaos, il s’achève dans le plus grand des calmes.