L’Esprit Le Corbusier

Pour ren­dre compte de l’architecture de L’Esprit Le Cor­busier, il faut prêter atten­tion aux lignes tracées par les séquences qui bor­dent le film. L’ouverture et la con­clu­sion ont en com­mun de présen­ter en quelques plans l’église Saint-Pierre de Firminy, ouvrage de béton achevé en 2006 sur les plans du Cor­busier. On par­court d’abord l’édifice de l’intérieur, suiv­ant un mou­ve­ment descen­dant qui amène de la coupole à l’autel ; puis, au plan suiv­ant, l’unité d’habitation de Firminy appa­raît der­rière le toit d’une mai­son présen­tée par le nar­ra­teur (Charles Berling, rela­tant à la pre­mière per­son­ne l’expérience du réal­isa­teur) comme étant celle où il est né. Symétrique­ment, à la fin du film, un mou­ve­ment de caméra relie la tombe du Cor­busier à la ligne d’horizon, avant de join­dre, dans un glisse­ment, le faîte de l’église et sa base.

Verticalité

La ver­ti­cal­ité des lignes est à met­tre en par­al­lèle avec le titre du film. Le Cor­busier n’est plus de ce monde mais son Esprit (en let­tres cap­i­tales) demeure, son « génie » n’ayant de cesse d’inspirer des généra­tions nou­velles d’architectes et d’artistes. Leurs témoignages, qui con­stituent la matière pre­mière du film, dis­ent l’im­por­tance de son legs. Si l’église peut faire office de mau­solée, l’intérêt du doc­u­men­taire est cepen­dant de ne pas s’en tenir au reg­istre de l’hagiographie. Il joue habile­ment avec la poly­sémie du terme « esprit ». D’une part, en fil­mant lit­térale­ment la han­tise. “L’e­sprit Le Cor­busier” se con­fond alors avec un esprit des lieux. De nom­breux inserts-vidéo sur la sur­face des bâti­ments super­posent au béton la mémoire de moments passés, comme pour ren­dre sen­si­ble la trace lais­sée par eux. La per­for­mance d’un danseur, inspirée par le « mod­u­lor » (sil­hou­ette humaine stan­dard­is­ée qui sert d’é­talon aux con­struc­tions de l’ar­chi­tecte), vient ain­si s’im­primer sur l’im­age d’un bassin, de sorte que le spec­tre de l’artiste sem­ble se dis­siper dans les eaux. D’autre part, le film s’attache à creuser des écarts : l’entrecroisement des lignes vient en effet indi­quer une mise en ten­sion^[1]Mise en ten­sion qui est, du reste, l’enjeu d’une instal­la­tion artis­tique présen­tée dans le film : une cage métallique repro­duit la struc­ture de la « Cité radieuse » (elle se con­fon­dra avec celle-ci dans un fon­du), tout en intro­duisant un sub­til mou­ve­ment de bal­ance­ment à cer­tains « étages », ce qui désta­bilise le regard du spec­ta­teur. et intro­duire une forme d’ambivalence dans le regard porté sur cette fig­ure con­tro­ver­sée. Il s’agit bien d’interroger la teneur d’un héritage et la dis­tance entre un homme et son œuvre. Le film ne cherche ain­si pas tant à retran­scrire un style, qui pour­rait être assim­ilé à une col­lec­tion d’outils et de con­cepts pro­pres au célèbre archi­tecte (le « mod­u­lor » donc, le « plan libre », etc.), mais bien à saisir l’esprit d’un créa­teur. Autrement dit, une cer­taine manière d’être au monde et de l’appréhender, et ce faisant d’y demeur­er par-delà la mort.

Horizontalité

Il n’est pas anodin que les deux séquences évo­quées met­tent en cor­re­spon­dance une nais­sance (celle du réal­isa­teur) et une mort (celle de l’architecte). En les repli­ant hor­i­zon­tale­ment l’une sur l’autre, elles soulig­nent l’entrecroisement de deux his­toires ou plutôt de deux regards. Ado­les­cent, Gilles Coud­ert n’a eu de cesse d’être sol­lic­ité par l’espace dans lequel il évolu­ait et, dès lors, de l’interroger. C’est cette co-con­struc­tion d’une œuvre et d’un regard qui se trou­ve au cœur du film. Les dif­férents dis­posi­tifs artis­tiques présen­tés ont pré­cisé­ment voca­tion à ques­tion­ner le rap­port entretenu par le spec­ta­teur ou l’habitant avec les con­struc­tions du Cor­busier, notam­ment par sa mise en abîme : ain­si d’une minia­ture de la « Cité radieuse », mon­tée sur roue et télé­com­mandée, qui déam­bule dans les espaces de vie (les « rues ») du bâti­ment. Sans que le film ne se prête véri­ta­ble­ment à l’exercice d’une soci­olo­gie de la vie com­mu­nau­taire dans les grands ensem­bles dess­inés par celui qu’on surnomme le « fada », la vie dans l’unité d’habitation de Firminy est décrite dans les mêmes ter­mes : le mobili­er est mod­u­la­ble mais l’espace, restreint, impose égale­ment aux rési­dents d’adapter leur mode de vie et leurs mou­ve­ments. Un cinéaste ayant util­isé l’un de ces apparte­ments comme décor explique qu’il lui a fal­lu se pli­er aux con­traintes du lieu : filmer, c’est autant jouer avec les con­tours d’un espace que se pli­er à ses formes.

Le triangle

Enfin, on con­state que les deux séquences s’organisent autour de la fig­ure du tri­an­gle. On peut y voir, au-delà d’un motif trini­taire, une représen­ta­tion géométrique cohérente de cet « esprit » que le film s’efforce d’appréhender. Il en va en effet, chez Le Cor­busier, d’une cer­taine con­cep­tion du cos­mos (la con­stel­la­tion sur la paroi de l’église y ren­voie) autant que de l’harmonie à établir entre un milieu et ceux qui le tra­versent ou l’habitent. Dans cette per­spec­tive, l’usage qu’il fait des couleurs peut aus­si bien entr­er en cor­re­spon­dance avec une par­ti­tion musi­cale (l’alternance des couleurs sur la façade de la Mai­son de la cul­ture de Firminy-Vert) que repro­duire la seg­men­ta­tion chro­ma­tique d’un couch­er de soleil (sa tombe). Là où cer­tains con­temp­teurs de l’architecte ont vu dans cet ordre un dan­ger (ou ont au con­traire van­té, comme un film de Pierre Kast, datant de 1957, un « archi­tecte du bon­heur »), s’in­quié­tant de ce que le tracé des lignes peut revêtir d’idéologique^[2]On retrou­ve alors, sur un mode plus grave, l’im­age de la cage., le film envis­age davan­tage son art comme la pos­si­bil­ité d’un dia­logue sans cesse renou­velé entre l’espace, le regard et le corps.