Rare cinéaste issu de la con­di­tion ouvrière, Elio Petri a d’abord été scé­nar­iste pour Vit­to­rio De San­tis, avant d’écrire Les Jours comp­tés. Jusqu’ici inédit en France, ce deux­ième long-métrage de Petri fut écrit avant L’Assassin sor­ti en 1961 en Ital­ie. À par­tir de l’épisode de doute rad­i­cal vécu par un plom­bier, le film tra­verse les dif­férentes couch­es de la société ital­i­enne en s’interrogeant sur les façons de cha­cun d’organiser son temps et de gag­n­er sa vie. Film-dis­cours forte­ment engagé à gauche, Les Jours comp­tés ouvre la voie à la fil­mo­gra­phie poli­tique que Petri va con­stru­ire jusqu’à la fin des années 1970.

« Il avait à peu près mon âge » : lorsque Cesare, plom­bier quin­quagé­naire, voit mourir un homme de crise car­diaque dans le tramway qui le ramène chez lui, c’est pour lui une épiphanie. Ses jours jusqu’à la mort sont comp­tés, il lui faut prof­iter de la vie avant qu’elle ne se ter­mine. Prof­iter du temps qu’il reste sig­ni­fie d’emblée pour lui arrêter de tra­vailler. De cette con­clu­sion limpi­de découle pour­tant un prob­lème : com­ment se pro­cur­er suff­isam­ment d’argent pour men­er une vie agréable ?
Com­mence alors le par­cours de Cesare à tra­vers la société dans le but de répon­dre à cette inter­ro­ga­tion. « Com­ment vis-tu ? », demandaient Edgar Morin et Jean Rouch aux Parisiens dans la rue en 1960 lors du tour­nage de Chronique d’un été. Le pro­jet est ici sim­i­laire : inter­roger la société ital­i­enne à tra­vers la façon dont quelques-uns de ses citoyens « se débrouil­lent avec la vie », s’accommodent des con­traintes du tra­vail et organ­isent leurs loisirs. Là où Chronique d’un été choi­sis­sait le doc­u­men­taire pour plonger dans la société, Petri organ­ise, lui, sa réflex­ion dans une fic­tion didac­tique et engagée dans laque­lle les échan­til­lons soci­aux à la ren­con­tre desquels part Cesare con­stituent un por­trait col­lec­tif de l’Italie.

À cinquante ans passés, Cesare ne veut plus soumet­tre son corps à la rude épreuve de son méti­er de plom­bier. Il ques­tionne un voleur, ser­monne la fille de sa logeuse qui se vend à de rich­es hommes âgés, il envis­age un retour à la terre et à la vie paysanne dans laque­lle il a gran­di. Puis il décide, enfin, de par­ticiper à une arnaque à l’assurance. Dans tous les cas, même s’il ne s’agit plus de tra­vail au sens strict, il faut bien, pour­tant, pay­er de son corps pour vivre. Film didac­tique, comme en fera plus tard en Alle­magne Rain­er Wern­er Fass­binder, Les Jours comp­tés se veut avant tout argu­men­tatif. Sa struc­ture artic­ulée par la jux­ta­po­si­tion d’illustrations de vies non dévolues au tra­vail va bien dans le sens d’une démon­stra­tion. Film méta­physique qui s’interroge sur la mort, il ne tend jamais vers le mélo­drame, mais plutôt vers la dis­tan­ci­a­tion qui met en bal­ance le des­tin per­son­nel et les valeurs de la société.

Dans ses entre­tiens filmés avec Claire Par­net, L’Abécédaire (édité en DVD par les édi­tions Mont­par­nasse), Gilles Deleuze par­le du désir que « la société le lâche ». C’est cette même ambi­tion que l’on trou­ve chez Cesare, per­son­nage qui décide bru­tale­ment de s’auto-marginaliser. Dans son souhait de ne plus faire par­tie de la société, il devient un per­son­nage théorique, relais du per­son­nage à l’écran. Le réc­it s’inscrit dans un dis­posi­tif de vis­ite guidée sou­vent prisé par les cinéastes ital­iens de l’après-guerre. Comme Ingrid Bergman jouant une grande bour­geoise dans Europe 51 (Rober­to Rosselli­ni) qui décide, à la mort de son fils, de plonger dans le quo­ti­di­en des petites gens, le tra­jet de Cesare est celui d’un per­son­nage qui, par la remise en ques­tion rad­i­cale des valeurs de la vie, bas­cule dans la folie. L’histoire de Cesare, son angoisse de la mort, jouent en effet le rôle de pré­texte pour effectuer une plongée anar­chisante dans la société.

S’il est moins ouverte­ment engagé que les films suiv­ants de son auteur, Les Jours comp­tés n’en est pas moins un film poli­tique. Elio Petri déplo­rait le fait que la cen­sure empêchait le ciné­ma ital­ien d’après-guerre de par­ler de poli­tique et le fait que les films d’alors se déroulaient dans un con­texte totale­ment vidé de ces con­sid­éra­tions. Ain­si, par­ler de la répar­ti­tion entre tra­vail et temps libre, c’est bien agiter la ques­tion poli­tique sans en avoir l’air. Cesare ne s’intéresse pas seule­ment à la façon dont les Ital­iens gag­nent leur vie, mais s’interroge aus­si sur les loisirs et aspi­ra­tions de ses con­tem­po­rains. Petri promène ain­si sa caméra dans les lieux de dis­trac­tion, dans les danc­ings, à la plage ou à l’aéroport. Si l’on peut déplor­er quelques sym­bol­es un peu appuyés, comme la sig­nal­i­sa­tion urbaine qui indique à Cesare les choix qu’il doit opér­er dans son exis­tence (« Stop » lui intime un pan­neau, « Avan­ti », l’enjoint un autre), les lieux ont bien sûr leur impor­tance dans ce film. Ques­tion­ner le sens de son exis­tence à Rome, devant le Col­isée ou le forum, con­fère immé­di­ate­ment une dimen­sion intem­porelle et trag­ique aux événe­ments. Si le film évite de sus­citer toute iden­ti­fi­ca­tion au per­son­nage, et donc tout pathos, il est à pren­dre plutôt comme une tragédie.

La volon­té de dis­tan­ci­a­tion du dis­cours, chez Elio Petri, s’accompagne d’une cer­taine rudesse dans la forme. Notons que le scé­nario a été co-écrit par le cinéaste et par Toni­no Guer­ra. Or, il sem­ble que l’esthétique d’Antonioni pénètre le film à tra­vers l’influence de son scé­nar­iste. Le cadre, en par­ti­c­uli­er, très tra­vail­lé, vaut sou­vent pour métaphore (un peu appuyée par­fois) des sen­ti­ments ou rela­tions des per­son­nages. Ain­si, les gros plans de Cesare et de son anci­enne maîtresse, filmés bord-cadre au ciné­ma, ou encore les plans larges qui lais­sent une large part aux paysages désolés. Une trousse de plom­bier en fer blanc martelée sur le sol, un singe qui fonce vers la caméra en cri­ant, un coup de canon : des bruits sat­urés inter­vi­en­nent bru­tale­ment dans une bande-son assez dépouil­lée, comme pour tir­er le spec­ta­teur du déroule­ment tran­quille de l’histoire. Cet effet de dis­tan­ci­a­tion s’accompagne d’un mon­tage abrupt, qui inter­rompt les sit­u­a­tions juste après leur com­mence­ment et saute sans crier gare d’un lieu à un autre. L’utilisation du jump-cut lors d’une séquence d’émeute s’inscrit égale­ment dans une forme qui s’énonce sans cesse pour mieux rap­pel­er son ambi­tion de con­fron­ter des élé­ments de réflex­ion sur son sujet. Résol­u­ment mod­erne, Les Jours comp­tés parvient à détourn­er la cen­sure du ciné­ma ital­ien et prend en charge un aspect de la société peu représen­té à cette époque-là. Car si le tra­vail est con­tin­uelle­ment aus­culté de nos jours, si bien sûr, il l’avait égale­ment été aupar­a­vant, remet­tre en cause son fonc­tion­nement et son pou­voir d’aliénation avec un tel anar­chisme au début des années 1960, quelques années après les efforts recon­struc­tion d’après-guerre, était plus que sub­ver­sif.