Acteur chi­nois fameux, Jiang Wen avait frap­pé un grand coup en 2000 en rem­por­tant le Grand Prix du jury à Cannes avec son éblouis­sante farce tra­gi-comique Les Démons à ma porte. Le soleil se lève aus­si mar­que la fin du silence con­traint d’un cinéaste dont la nou­velle œuvre est for­cé­ment très atten­due. En qua­tre seg­ments inter­dépen­dants, Jiang Wen nous entraîne dans un tour­bil­lon de formes, de sen­ti­ments et de sen­sa­tions. Si on peut s’y per­dre et ris­quer l’overdose, on ne peut qu’admirer sa capac­ité à alli­er ambi­tions plas­tiques et fan­taisies nar­ra­tives, à faire sur­gir le trag­ique au beau milieu de la cocasserie. Et tout ceci en ne délais­sant pas des points prob­lé­ma­tiques de l’Histoire con­tem­po­raine chi­noise.

Jiang Wen sort d’un bien cru­el pur­ga­toire ciné­matographique. En présen­tant en 2000 son précé­dent film à Cannes sans l’autorisation des autorités, le couperet ne s’était pas fait atten­dre. En plus des cinq ans d’interdiction de tourn­er (comme Lou Ye plus récem­ment après Une jeunesse chi­noise), Les Démons à ma porte fut inter­dit en Chine, où il con­nut toute­fois un suc­cès « sous le man­teau » à coups de DVD pirates. Le réal­isa­teur touchait alors à un tabou absolu : l’occupation japon­aise durant la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Totale­ment indif­férent au mono­lithique dogme offi­ciel his­to­ri­ographique, Jiang Wen trans­for­mait un petit vil­lage en un théâtre bur­lesque et trag­ique de la comédie humaine, entre petites et grandes com­pro­mis­sions, bouf­fon­ner­ie et vio­lence. Après une telle mésaven­ture, on eût pu croire qu’on ne prendrait plus le cinéaste la main dans le sac de nœud qu’est la très sen­si­ble His­toire nationale. Eh bien, ce serait sans compter sur ce bon­homme sacré­ment gon­flé.

L’essentiel du film se déroule en 1976, année où la « grande révo­lu­tion cul­turelle pro­lé­tari­enne » et Mao, insti­ga­teur de cette folle remise en cause des hiérar­chies (« révi­sion­nistes » du PCC et let­trés sont déportés à la cam­pagne pour y être réé­duqués) par les jeunes « gardes rouges » du Par­ti, con­nais­sent leurs derniers souf­fles. Le « Grand Tim­o­nier » meurt le 9 sep­tem­bre 1976, c’est-à-dire pen­dant le temps du film, sans que cela ne soit évo­qué. Le dernier seg­ment est quant à lui placé en 1958, année inau­gu­rant le « grand bond en avant », con­sis­tant à ce que les mass­es se lèvent pour édi­fi­er et faire tri­om­pher le social­isme chi­nois. Ces épisodes s’avèrent de com­plètes cat­a­stro­phes humaines et économiques, lais­sant tous deux le pays totale­ment exsangue. Il faut certes nuancer ici l’aspect irrévéren­cieux de Jiang Wen par le fait que le dis­cours offi­ciel a recon­nu les erreurs de ces péri­odes dra­ma­tiques. Puis le cinéaste n’attaque pas l’histoire de front, ce qui ne sig­ni­fie pas qu’il ne dit rien à ce pro­pos, loin s’en faut. Mais il peut s’agir d’une pré­cau­tion bien com­préhen­si­ble.

Ama­teurs de réc­its linéaires bien cal­i­brés, un seul con­seil : fuyez ! Le soleil se lève aus­si ne se présente pas en effet sous une forme nar­ra­tive clas­sique comme pou­vait l’être Les Démons à ma porte. Il s’agit de qua­tre tableaux éclatés géo­graphique­ment (les qua­tre points car­dinaux) et chronologique­ment (dans l’ordre du film : print­emps, été et automne 1976, hiv­er 1958), ceux-ci sont néan­moins unis par de mys­térieux rhi­zomes, qui s’éclaircissent dans le final. La struc­ture est celle du con­te, notam­ment avec des références occi­den­tales (le Petit Poucet, le chap­er­on rouge), plaçant le réc­it dans une per­ma­nente ambiguïté entre réal­ité et onirisme : ce qui se passe dans la fic­tion, en vrai ou en rêve, est totale­ment relatif, la per­méa­bil­ité est totale. Trois per­son­nages con­stituent le fil nar­ratif, en tant que corps, car leur statut présente de nom­breuses vari­a­tions. Le pre­mier seg­ment, « La Folie », est axé sur une mère (Zhou Yun) et son fils (Jaycee Chan, le fils du roi du kung-fu, Jack­ie Chan). Ce dernier revient dans le troisième « Le Fusil », la mère dans le qua­trième, « Le Rêve ». Le sec­ond, « L’Amour », et le troisième font inter­venir la fig­ure, dédou­blée (Pro­fesseur Liang et Tang inter­prétés respec­tive­ment par Antho­ny Wong et Jiang Wen), de l’universitaire déchu envoyé à la cam­pagne.

Les rela­tions et les cor­re­spon­dances non explicites ne sont pas l’apanage de la seule nar­ra­tion. Le mon­tage joue ici tout son rôle de mise en rap­port. Sou­vent très vif, don­nant un rythme effréné et trép­i­dant au film, il laisse place aus­si à des moments plus posés et même élé­giaques. La musique, très présente, s’imbrique forte­ment dans l’image, comme une forme d’orchestration. Plus glob­ale­ment, Le soleil se lève aus­si est un film très sen­soriel, pour les per­son­nages comme pour les spec­ta­teurs. Ceci par le biais d’une grande sophis­ti­ca­tion visuelle, organ­isant un dia­logue au sein des séquences. Les con­tre-jours dans la brume des riz­ières du Yun­nan, le traite­ment en clair obscur des scènes noc­turnes ou d’intérieur. Mais plus impor­tantes sont les cor­re­spon­dances entre les tableaux. On retrou­ve ain­si dans le désert de Gobi les ocres d’une terre battue large­ment repérée aupar­a­vant. La chaleur et la tex­ture de la col­oration sont une manière d’unifier et de met­tre en rap­port les lieux et les temps du réc­it. Éveil de la vue donc, mais aus­si du touch­er et de l’odorat. Été 1976, Chine de l’Est : un délit de pelotage est com­mis pen­dant la pro­jec­tion en plein air d’un film de bal­let révo­lu­tion­naire (Le Détache­ment féminin rouge). Doc­teur Lin (Joan Chen, la fameuse Josie de la série Twin Peaks) est l’une des vic­times, le pro­fesseur Liang le coupable. Dans une scène extra­or­di­naire, faisant suite à celle de la pro­jec­tion qui ne l’est pas moins, les sus­pects se tien­nent der­rière un mince tis­su blanc. Cha­cun doit admin­istr­er un attouche­ment au postérieur ain­si mis en pâture. Elle avouera au Pro­fesseur Liang, dont elle est « sen­sorielle­ment » amoureuse, que l’approche de sa sim­ple odeur provoque en elle un état de perte de soi, de boule­verse­ment et d’abandon : l’exaltation d’un corps pos­sédé par les sens. L’érotisation du con­tact de la peau avec l’autre ou les élé­ments est per­cep­ti­ble tout au long du film.

Cor­re­spon­dances formelles et sen­sorielles donc. Et les êtres dans tout ça ? Le film est une par­en­thèse his­torique inver­sée, le dernier seg­ment est un retour vers l’origine des des­tins et des liens sen­ti­men­taux ou de fil­i­a­tion des per­son­nages. Ce seg­ment 1958–1976 est l’acmé de la folie révo­lu­tion­naire maoïste, d’une révo­lu­tion qui n’en finit pas. Au sens astro­physique et coper­ni­cien, ce sont des êtres en révo­lu­tion. À l’image du pays emporté dans une irra­tionnelle tour­mente, les indi­vidus voient leurs liens et leurs statuts être boulever­sés, inver­sés, remis en cause. Les hiérar­chies spa­tiales, les qua­tre points car­dinaux, sociales, les intel­lectuels envoyés à la cam­pagne sous la férule des jeunes gardes rouges, famil­iales, le fils sans père aux pris­es avec une mère que la perte de ses chaus­sons a ren­due folle, met­tent en place un nou­veau cos­mos ren­du à l’état de chaos orig­inel. Et c’est ici que le pro­pos de Jiang Wen devient poli­tique et dia­ble­ment ambigu. La révo­lu­tion comme expéri­ence éro­tique et sen­sorielle ?