Le Signe de Zorro

Dans la lumière écla­tante de la Cal­i­fornie, sévit l’iniquité d’un pou­voir illégitime. Le jeune Diego Vega choisit la cape noire pour rétablir anonymement la jus­tice. S’illustrant dans le genre du film de cape et d’épée, Rouben Mamou­lian adapte la célèbre his­toire du vengeur masqué, en reprenant la per­fec­tion formelle et l’obsession du thème du dou­ble qui le car­ac­térisent.

“Some­thing is wrong”^[1]“Quelque chose ne va pas.”, estime Diego Vega en se regar­dant dans un miroir au début du Signe de Zor­ro, annonçant comme un présage le motif du dou­ble et du ques­tion­nement iden­ti­taire que va dévelop­per Rouben Mamou­lian dans cette ver­sion filmée des aven­tures du vengeur masqué. Bien loin de s’engager dans une vision poli­tique du héros jus­tici­er, le cinéaste préfère s’attacher à un ver­sant psy­chologique, en explo­rant les forces intérieures, les facettes mul­ti­ples du per­son­nage pris à un âge cru­cial de son exis­tence.

Après une longue absence durant laque­lle il a procédé à sa for­ma­tion de fine lame, Diego quitte l’Espagne pour rejoin­dre sa famille. Le choix d’un long pro­logue insis­tant sur l’arrivée du jeune homme en Cal­i­fornie mon­tre que ce n’est pas la nature de la sit­u­a­tion poli­tique en elle-même qui va nous intéress­er, mais bien plutôt le regard que le jeune homme, fraîche­ment émoulu de son appren­tis­sage de gen­til­homme, va porter sur elle. Pre­mier désen­chante­ment : Diego qui avait quit­té une Cal­i­fornie dirigée avec justesse par son père retrou­ve ses conci­toyens ter­ror­isés par leur gou­verneur. Un tyran som­meil­lait-il dans les tré­fonds de ce père estimé ?

Puisque l’identité du vengeur masqué ne fait pas mys­tère pour le spec­ta­teur ^[2]Même à l’époque de sa sor­tie, Zor­ro avait déjà con­nu plusieurs aven­tures romanesques, et un suc­cès au ciné­ma sous les traits de Dou­glas Fair­banks (The Mark of Zor­ro de Fred Niblo et Dou­glas Fair­banks, 1920)., Mamou­lian va pren­dre ce dernier à témoin du dou­ble jeu auquel Diego doit se livr­er pour garan­tir l’anonymat de son avatar héroïque. C’est avec un plaisir mali­cieux que le jeune homme s’amuse à se faire pass­er pour plus vil qu’il n’est. Diego ne nous sera jamais antipathique, et surtout pas lorsqu’il joue les fats, les arro­gants, les lâch­es et les pré­cieux, puisque nous savons juste­ment que ce n’est qu’un jeu de dupes, dont nous sommes les heureux com­plices.

Il con­vient de replac­er Le Signe de Zor­ro dans le con­texte du film de cape et d’épée^[3]Pierre Berthomieu nous rap­pelle dans son ouvrage Rouben Mamou­lian, la galerie des dou­bles (Liège, Edi­tions du Céfal, 1995), que “Le Signe de Zor­ro est la réponse de la Twen­ti­eth Cen­tu­ry Fox aux Aven­tures de Robin des Bois de la Warn­er Bros” (The Adven­tures of Robin Hood, Michael Cur­tiz, 1938), suc­cès de l’année précé­dente, notant que cette riposte va jusqu’à repren­dre cer­tains mem­bres du cast­ing (Basil Rath­bone et Eugene Pal­lette)., qui se car­ac­térise par un écart sig­ni­fi­catif entre des intrigues où tous les coups bas sont per­mis, et des com­bats sin­guliers où au con­traire les règles sont par­faite­ment établies, con­nues et respec­tées par les opposants. Dans Scara­mouche de George Sid­ney (1955), Stew­art Granger se cache sous le masque du mime de la com­me­dia dell’arte, mais se bat à vis­age décou­vert. L’histoire d’amour orageuse qui se noue dans l’univers du théâtre souligne bien, en miroir des aven­tures mas­cu­lines, le pas­sage des jeux de la séduc­tion sub­tile­ment menés à l’affrontement direct de la scène de ménage.

Le jeu avec la réal­ité et ses apparences passe ici par la récur­rence des tours de magie que Diego effectue pour un pub­lic fasciné ou exas­péré. Diego le magi­cien révèle lui-même ses trucs, tan­dis que Zor­ro joue les illu­sion­nistes. C’est Mamou­lian qui prend en charge de dévoil­er les arti­fices, déguise­ments et pas­sages secrets, util­isés par le ténébreux per­son­nage. Seul le mys­tère du ciné­ma reste entier : de quel hors-champ jamais actu­al­isé sur­git ce per­son­nage qu’on ne voit ni par­tir ni arriv­er ? Si la réponse à ce tour de pres­tidig­i­ta­tion-là n’est pas don­née, c’est peut-être que Zor­ro ne vient de nulle part, sinon du fond de l’âme de Diego Vega.

N’oublions pas que Mamou­lian s’est précédem­ment attaché à un autre célèbre per­son­nage dédou­blé, Dr Jekyll et Mr Hyde. Dans cette adap­ta­tion du roman de Steven­son, le sci­en­tifique Jekyll donne nais­sance à un dou­ble simiesque, repous­sant et vio­lent. Galant fiancé d’une jeune fille de son milieu le jour, son dou­ble mal­faisant le pousse à côtoy­er et rudoy­er une pros­ti­tuée la nuit. Le pul­sion­nel Mr Hyde déchaîne, loin des regards de la société bour­geoise, les plus noirs pen­chants du respectable Dr Jekyll. Le cou­ple Diego/Zorro, quant à lui, va invers­er les ter­mes de l’équation habituelle du com­bat entre le Bien et le Mal. Le séduc­teur ne triche pas afin de se val­oris­er. Bien au con­traire, les men­songes de Diego le déval­u­ent, et ses actes de bravoure sont effec­tués dans l’anonymat du masque et de la nuit.

Tout sem­ble en fait procéder d’une logique d’inversion par rap­port aux codes habituels dans les rela­tions qu’entretient Diego/Zorro avec les autres per­son­nages. Dolorès, dégoûtée par Diego qui s’attire les faveurs de sa tante, tombe sous le charme de Zor­ro, qui pour­tant per­sé­cute son oncle et qui ne respecte pas les lois de l’amour cour­tois. La con­fu­sion atteint son comble lors de la séquence de danse où la jeune fille se laisse étour­dir par les qual­ités de danseur de celui qu’elle méprise sans savoir qu’il est aus­si celui qu’elle désire ardem­ment. Qui Dolores aime-t-elle vrai­ment, du héros jus­tici­er qui, der­rière son déguise­ment, peut revêtir les atours de tous les fan­tasmes féminins, ou bien du jeune homme de bonne famille, lisse et com­plaisant ? La fron­tière entre l’un et l’autre n’est pas si nette, comme le sug­gère la séquence de ren­con­tre dans la chapelle, qui met en scène le per­son­nage en poupées russ­es : Diego déguisé en Zor­ro a revê­tu le cos­tume d’un moine pour semer ses pour­suiv­ants.

Mamou­lian oppose le noir du cos­tume de l’un à la blancheur de l’habit de l’autre, l’absence de sens moral à l’engagement altru­iste. Mais c’est au jus­tici­er qu’est asso­cié le noir, retour­nant ce sym­bol­isme binaire et arti­fi­ciel. À force de jouer les ren­verse­ments jusqu’au ver­tige, le cinéaste offre un Zor­ro pas si manichéen qu’il n’en a l’air. Le fait que Diego ne déclare sa dou­ble iden­tité que de façon pro­gres­sive (con­tin­u­ant par exem­ple à men­tir à ses par­ents quand le Padre et Dolores – et depuis longtemps le spec­ta­teur – sont au courant des activ­ités noc­turnes du jeune homme) con­tribue à le mon­tr­er tout au long du film comme un être mul­ti­ple, davan­tage que duel.

On imag­ine le plaisir que représente pour un acteur le fait de pass­er, dans un même film, d’un car­ac­tère à un autre, du par­fait sauveur au anti­héros irrécupérable. On sent une cer­taine réflex­iv­ité dans l’utilisation que fait Mamou­lian de son acteur, habitué aux rôles de séduc­teurs. Non seule­ment les appari­tions de Tyrone Pow­er en Diego provo­quent dans la plu­part des cas la con­ster­na­tion des autres per­son­nages, mais en out­re, le cinéaste s’amuse à ne dévoil­er la star dans le rôle valeureux de Zor­ro qu’en pièces détachées. Qu’un foulard dis­simule le bas de son vis­age, ou qu’un masque nous dérobe la vue de ses yeux, Zor­ro n’est qu’une suc­ces­sion de morceaux épars.

Alors qu’on pour­rait reprocher à la star qu’était Tyrone Pow­er^[4]Les stu­dios voulaient faire de Tyrone Pow­er un nou­veau séduc­teur ténébreux à la Rudolph Valenti­no. On peut not­er que l’année précé­dente, Hen­ry King fait endoss­er à l’acteur le rôle d’un per­son­nage égale­ment ambigu dans Le Brig­and bien-aimé (Jesse James, 1939). un physique et des rôles un peu trop policés, Mamou­lian prend à con­tre-pied ce sourire étince­lant de gen­dre idéal en en faisant l’apparence de la duplic­ité du héros. On peut voir, dans le con­traste entre le vis­age angélique de Pow­er et l’âme tour­men­tée qu’il incar­ne, comme une métaphore du style du cinéaste. Mamou­lian, en effet, sem­ble bâtir son œuvre entière sur une oppo­si­tion de même nature. Lui qui struc­ture des cadres d’une immense pré­ci­sion, qui com­pose des plans élaborés, con­stru­it des éclairages sophis­tiqués, lui qui pra­tique en quelque sorte un ciné­ma d’une per­fec­tion formelle absol­u­ment lisse, où rien ne dépasse, où tout est maîtrisé, traite en per­ma­nence de la duplic­ité de l’âme, de la ten­ta­tion du mal ou de la lâcheté. La sta­bil­ité, l’harmonie du cadre s’opposent aux natures trou­blées dont il racon­te les his­toires et dresse les por­traits, comme si la per­fec­tion de la mise en scène per­me­t­tait de met­tre en exer­gue les tour­ments des per­son­nages.

Ce n’est pas un hasard si c’est à Mamou­lian, tou­jours avide de recherch­es formelles, que l’on con­fia, en 1935, la réal­i­sa­tion du pre­mier film en couleurs. De cette adap­ta­tion de La Foire aux van­ités de Thack­er­ay, le pro­duc­teur David O. Selznick iro­ni­sait : “La seule chose dont on par­le encore dans Becky Sharp, ce sont les capes rouges des sol­dats lorsqu’ils par­tent pour Water­loo.” Et juste­ment, dans la pré­face de la mono­gra­phie qu’il con­sacre au cinéaste, Pierre Berthomieu s’interroge sur ce que l’on retient aujourd’hui du cinéaste à la répu­ta­tion de pur for­mal­iste.

On retien­dra sans doute le tailleur chan­tant qu’un quipro­quo fait pass­er pour un baron dans l’hilarant Aimez-moi ce soir (Love Me Tonight, 1932) ; le Kid pris dans un dilemme entre l’amour d’une jeune fille pure et le chan­tage d’un mafieux dans le mag­nifique Les Car­refours de la ville (City Streets, 1931); les tour­ments d’un jeune homme aisé, amené à juger pénale­ment une jeune fille mère qu’il va recon­naître comme étant la ser­vante qu’il a jadis séduite puis aban­don­née, dans Résur­rec­tion (We Live Again, 1934), adap­ta­tion du roman de Tol­stoï. Ce qu’on retien­dra, c’est cer­taine­ment cette “galerie des dou­bles”, pour repren­dre le sous-titre de l’ouvrage sus­men­tion­né, cette fresque de per­son­nages taraudés par le doute et le choix que le cinéaste étoffe de film en film. Ce qu’on retien­dra de Mamou­lian, c’est qu’il joue d’une cer­taine façon la ligne droite du cadre con­tre les méan­dres de l’âme.