Le Roi et l’Oiseau

Il s’est passé trente-cinq ans entre le début du tra­vail de Paul Gri­mault sur La Bergère et le Ramoneur – devenu depuis Le Roi et l’Oiseau – et la sor­tie au ciné­ma du film, tel que voulu par le réal­isa­teur. Il s’est aujour­d’hui écoulé presque autant de temps depuis cette sor­tie : c’est à la faveur d’un rafraîchisse­ment tech­nique que revoici sur les écrans le con­te de la bergère, du ramoneur, du roi déter­miné à bris­er leur cou­ple et de l’oiseau qui pro­tège leur amour. D’époque en époque, rien ne change : Le Roi et l’Oiseau est tou­jours d’une beauté et d’une force qui ne se démentent pas.

Grimault le reconquérant

En 1949, Paul Gri­mault tra­vaille pour la pre­mière fois avec Jacques Prévert sur Ander­sen : ce sera Le Petit Sol­dat, Prix inter­na­tion­al à Venise en 1948, ex aequo avec Melody Time, de Walt Dis­ney. Le ton est don­né : Gri­mault et ses pro­duc­teurs, les Gémeaux, vont chercher des nois­es au stu­dio de Mick­ey. C’est en col­lab­o­ra­tion avec les Gémeaux que Prévert et Gri­mault vont jeter les bases de La Bergère et le Ramoneur, avec une équipe d’une cen­taine de per­son­ne, des moyens colos­saux inat­ten­dus dont l’am­bi­tion ne se cache pas – il faut con­tester la supré­matie améri­caine. Mais l’am­biance n’est pas au beau fixe entre les pro­duc­teurs et le réal­isa­teur : celui-ci, avec une bonne par­tie de son équipe, est ren­voyé par les Gémeaux, qui remon­tent le film à leur guise. Il est exploité en 1953, précédé d’un car­ton stip­u­lant claire­ment que Gri­mault n’est aucune­ment en accord avec les choix esthé­tiques et nar­rat­ifs opérés par la pro­duc­tion sur La Bergère et le Ramoneur. C’est un échec, et les pro­duc­tions des Gémeaux met­tent la clé sous la porte. En 1967, Gri­mault reprend pos­ses­sion des négat­ifs et des droits du film : c’est alors que com­mence un tra­vail de titan. La Bergère et le Ramoneur avait été filmé en Tech­ni­col­or : les ban­des util­isées ont mal vieil­li, et il fau­dra refaire entière­ment les séquences que Gri­mault veut garder (approx­i­ma­tive­ment 40 min­utes du film orig­i­nal). Le tra­vail est colos­sal, d’au­tant plus que le réal­isa­teur veut réori­en­ter son réc­it, avec l’aide d’un Jacques Prévert alors très malade : le poète décédera d’ailleurs avant la sor­tie du Roi et l’Oiseau en 1979 – même si la légende dit qu’il aurait eu le temps de finir son tra­vail sur le film, à quelques jours près.

Dépasser Andersen

C’est qu’il aura fal­lu du tra­vail aux deux hommes pour trans­pos­er le con­te de Hans Chris­t­ian Ander­sen. La dif­férence est sim­ple, et pro­fonde : devant la pos­si­bil­ité de plonger vers la lib­erté, la bergère du con­te est prise de ver­tige, et aban­donne son idée. La bergère du film saute, quant à elle, allè­gre­ment le pas : lit­térale­ment. Pris au piège sur les toits de l’ap­parte­ment privé du roi de Taki­cardie, au plus haut d’une ville gigan­tesque, ils n’hési­tent pas un instant à sauter dans le vide avec une corde lâche comme seule sécu­rité. Chez Prévert comme chez Gri­mault, on n’est pas timide face à la lib­erté. Mais il ne s’ag­it plus vrai­ment de par­ler d’eux : le temps de la bergère et du ramoneur cen­tre de l’in­trigue a vécu – il est à présent temps de par­ler du roi, et de l’oiseau. L’oiseau, c’est l’ab­solu de l’amour qui unit les jeunes fugi­tifs, une fig­ure de l’idéal le plus pur, tan­dis que le roi n’est que névrose et folie du pou­voir. À l’im­age de cette méga­lo­manie déli­rante, la ville-roy­aume de Taki­cardie est con­stru­ite tout en hau­teur, mélange inhar­monieux d’in­flu­ences et de références archi­tec­turales (on aperçoit ain­si le pont des soupirs), comme un sym­bole d’une tour d’ivoire per­me­t­tant à un roi per­clus d’en­nui et de soli­tude de con­tem­pler l’en­tièreté de son roy­aume d’un seul coup d’œil. Le tout étant lit­térale­ment con­stru­it au-dessus d’un monde qui devient dès lors souter­rain, évo­quant autant les Enfers cir­cu­laires de Dante qu’une ban­lieue grise et éteinte, ou seul un musi­cien aveu­gle peut encore se per­me­t­tre le luxe d’e­spér­er, la gri­saille quo­ti­di­enne lui étant épargnée. Mais ce roi ennuyé et triste (dont le nom même du roy­aume, Taki­cardie, évoque une douleur au cœur), ce roi si nom­briliste qu’il louche per­pétuelle­ment pour mieux se con­tem­pler, ce roi finale­ment plus pathé­tique que véri­ta­ble­ment mal­faisant, n’a qu’un temps : ici, il brise un miroir et, dans le même geste, sa pro­pre image ; plus tard, celle-ci va sor­tir du tableau pour pren­dre sa place. L’orgueil et l’ar­ro­gance lais­sent place à un avatar bien plus ter­ri­ble : la névrose, la folie du pou­voir.

Vies de papier

Tout aus­si sym­bol­iques, la bergère et le ramoneur sor­tent égale­ment, comme le sec­ond roi, du cadre d’une pein­ture. Ils sont irréels par défaut : ce sont, au sens pro­pre, des dessins ani­més. Comme ils sor­tent de leur pein­ture, ils sor­tent du con­te et, ce faisant, gag­nent leur lib­erté. À plusieurs repris­es, on leur rap­pellera la règle des livres de con­tes de fées : « les rois épousent les bergères, c’est con­nu » – les rois, pas les « petits ramoneurs de rien du tout ». « Ce n’est pas telle­ment le réal­isme que j’ai recher­ché, c’est la réal­ité des per­son­nages », dis­ait Paul Gri­mault^[1]Pro­pos tirés des entre­tiens réal­isés par B. Mar­ié pour le Ciné­ma français numéro 32 et R. Gre­li­er pour La Revue du ciné­ma de mars 1980. : le réal­isa­teur avait à cœur de con­fi­er les per­son­nages de ses films aux ani­ma­teurs qui pou­vaient leur cor­re­spon­dre le mieux. Les deux amoureux sont donc con­fiés à celui de ses col­lab­o­ra­teurs dont Gri­mault sait qu’il est par­faite­ment heureux en amour – nul autre ne saurait mieux les ani­mer. D’essence réelle, les per­son­nages restent cepen­dant tou­jours une illu­sion : ain­si, lorsque le roi par­court la ville basse aux com­man­des de son robot géant – une force mécanique objec­tive – la lumière émanant de ses yeux cap­ture les deux fugi­tifs. Et voici qu’ils ne sont plus qu’une ombre fla­geolante, pro­jetée par rien. Tous ne sont, finale­ment, que chimères, incar­na­tions évanes­centes d’idées, d’e­spoirs et de folies. On pour­ra certes trou­ver, occa­sion­nelle­ment, au roi des airs d’Adolf Hitler – se sou­venir, à ce sujet, de ses pro­pos à la bergère, qui lui rap­pelle qu’elle a accep­té de l’épouser en échange de la lib­erté du ramoneur et de l’oiseau : « mais ma chère, ils vont tra­vailler. Et le tra­vail rend libre. ». S’ils ne sont pas les seuls à avoir util­isé ce con­cept, on se sou­vien­dra pour­tant que les nazis avaient affiché pré­cisé­ment ces mots, Arbeit macht frei, au fron­tispice du camp d’Auschwitz. Pour­tant, ce sym­bol­isme lourd sem­ble ne pas être du tout en accord avec la per­son­nal­ité artis­tique et poli­tique de Gri­mault – tout au plus s’ag­it-il de rajouter à l’in­famie du roi de Taki­cardie.

On aurait donc tort de réduire Le Roi et l’Oiseau à sa seule dimen­sion d’al­lé­gorie lib­er­taire – le film trai­tant avant tout de la dif­férence ténue entre l’idéal et la folie. Dans la séquence finale, des pas s’éloignent du lieu atem­porel, agéo­graphique, de Taki­cardie, ne lais­sant comme épi­logue que la dernière éma­na­tion de la folie – le robot lais­sé sans pilote – libérant d’un geste le dernier avatar de l’idéal – l’oisil­lon per­pétuelle­ment pris dans sa cage. Qu’on ne croie pas qu’il s’agisse d’une vic­toire de ce dernier sur le pre­mier : ce n’est que la com­préhen­sion finale, après tant de luttes, d’une sym­biose entre les deux, à laque­lle on ne peut échap­per.