Deux­ième opus sin­guli­er d’un John Boor­man qui vient s’es­say­er à l’Amérique et à la couleur, Le Point de non-retour frappe par son audace et ses trou­vailles qui sur­classent bon nom­bre de films améri­cains con­tem­po­rains. Panav­i­sion et Metro­col­or grandios­es pour cette œuvre qui, près de qua­tre décen­nies après sa sor­tie, reste fon­da­men­tale et atyp­ique. Ville immense et lumineuse, dia­logues parci­monieux, couleurs vives, Le Point de non-retour est comme l’an­tithèse du film noir. Pour­tant les thèmes en sont récur­rents.

Avant d’être un met­teur en scène rel­a­tive­ment recon­nu grâce au suc­cès de Délivrance, Excal­ibur ou La Forêt d’émer­aude, John Boor­man est d’abord cri­tique de ciné­ma puis assis­tant réal­isa­teur pour la télévi­sion anglaise. Son ami­tié avec Lee Mar­vin lui vaut l’ap­pro­ba­tion des stu­dios de la MGM, événe­ment qui va propulser sa car­rière améri­caine.

Walk­er (Lee Mar­vin) est trahi par son ami Reese (John Ver­non) qui, non con­tent d’avoir sub­til­isé son butin (93 000 $), s’est aus­si appro­prié sa femme, Lynne. Blessé, humil­ié, il doit donc regag­n­er la civil­i­sa­tion depuis l’île d’Al­ca­traz, où on l’a lais­sé pour mort. Inutile d’ex­pli­quer la colère (en retenue) de Walk­er, qui va tra­vers­er les vies de ceux qui ont cru pou­voir se pay­er sa tête, aidé de sa belle-sœur Chris (Ang­ie Dick­in­son) et de l’am­bigu Yost. Dès les cinq pre­mières min­utes, la décon­struc­tion visuelle et nar­ra­tive d’un Godard ou d’un Anto­nioni se fait sen­tir. C’est d’ailleurs la vision du Désert rouge d’An­to­nioni qui a inspiré à Boor­man le choix de don­ner un aspect mono­chrome à cer­taines scènes : gris dans la mai­son de Lynne, vert chez les bureau­crates et jaune quand Walk­er est avec Chris. Par­adis ciné­matographique per­du, les années 1960 voy­ait de jeunes réal­isa­teurs se servir de la rue et des décors naturels comme autant de toiles vierges, peignant sur les arbres ou les poteaux sans ver­gogne.

Mais Anto­nioni n’est pas la seule influ­ence du film. Out­re les cinéastes de la Nou­velle Vague et les soli­taires de l’u­nivers de Melville, il y a cer­taine­ment les films de yakuza (yakuza-eiga) de la même péri­ode qui pla­nent sur l’at­mo­sphère du film. Une séquence d’une vio­lence inouïe dans un night-club rap­pelle les affron­te­ments dans la salle de pro­jec­tion de La Jeunesse de la bête, que Sei­jun Suzu­ki réalise qua­tre ans aupar­a­vant. Les vis­ages des femmes sur les dia­pos­i­tives pro­jetées sur l’écran s’en­tre­croisent avec ceux des bagar­reurs, agis­sant comme un effet Koule­chov dont le mon­tage s’ef­fectuerait en direct, com­men­taire sur le voyeurisme, la vio­lence et le ciné­ma.

En 1967, Lee Mar­vin est a son acmé, cette gueule de brute épaisse large­ment cul­tivée dans une car­rière jonchée de rôles abrupts : Règle­ment de comptes (The Big Heat) de Fritz Lang (où il défig­ure Glo­ria Gra­hame en l’aspergeant de café brûlant), Lib­er­ty Valance, le cravacheur fou dans le chef-d’œu­vre de Ford du même nom et À bout por­tant de Don Siegel. Plus tard John Reis­man dans Les Douze Salopards ou encore le ser­gent dans The Big Red One de Samuel Fuller. Lee Mar­vin dans Le Point de non-retour est un bloc (à not­er l’analo­gie avec Alca­traz, bap­tisée The Rock) immu­nisé con­tre les émo­tions, impas­si­ble devant l’af­flic­tion de sa femme, stoïque lorsque Chris le cogne jusqu’à l’épuise­ment dans cette scène où il encaisse les coups puis se diver­tit en allumant le poste de télévi­sion. L’ac­teur aurait d’ailleurs frap­pé son col­lègue John Ver­non telle­ment fort que celui-ci en aurait pleuré, anec­dote qui nous éclaire sur son tem­péra­ment impul­sif.

“Quel est mon nom de famille ?” demande Chris à Walk­er, lequel répond par une autre ques­tion : “Quel est mon prénom ?” Si Chris et Walk­er s’ad­di­tion­nent par leur accou­ple­ment et leur appel­la­tion incom­plète, chaque homme et chaque femme demeure seul, avec pour unique preuve d’i­den­tité un nom qui est aus­si une des­ti­na­tion, une final­ité. L’u­nique rai­son de vivre de Walk­er, c’est son objec­tif, sa vendet­ta. Exiger du cash quand tout le monde ne con­naît plus que les chèques, débar­quer dans les bureaux de l’Or­gan­i­sa­tion sans avoir pris de ren­dez-vous, c’est s’avouer vain­cu par la moder­nité, devenir un pur anachro­nisme. Le ciné­ma a changé, Lee Mar­vin se fond alors dans l’ob­scu­rité des bobines, occu­pant la place mau­dite de légende, à l’in­fi­ni.