Le début du Petit Nico­las – Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? s’apparente à une image d’Épinal. Sem­pé, à bicy­clette, descend les grands boule­vards au milieu de vieilles auto­mo­biles, pour rejoin­dre son ami Goscin­ny dans un tro­quet pit­toresque, tenu par un patron bour­ru vêtu d’un tabli­er blanc parsemé de quelques tach­es de graisse. La caméra s’attarde sur des immeubles hauss­man­niens, la tour Eif­fel ou le Sacré-Cœur. Les pas­sants sont con­tents, le ciel est d’un bleu aquarelle et le café coûte prob­a­ble­ment tou­jours un franc. Une évo­ca­tion décom­plexée du « bon vieux temps » jusque dans le titre, emprun­té à la chan­son de Ray Ven­tu­ra. Le film d’animation d’Amandine Fre­don et Ben­jamin Mas­soubre, alter­nant aven­tures de Nico­las et inter­mèdes cen­trés sur Sem­pé et Goscin­ny, brosse de la sorte un por­trait aus­si détail­lé que fan­tas­mé de l’idée qu’on pour­rait se faire d’une « France des jours heureux ». Une France de petits garçons blancs de classe moyenne, en somme celle du petit Nico­las et de ses créa­teurs (dont on décou­vre les lux­ueux apparte­ments et bureaux : ver­rière avec vue sur les toits de Paris style La Corde pour Sem­pé, sorte de tem­ple grec pour Goscin­ny). Il est dif­fi­cile de se laiss­er aller sans réserve à cette célébra­tion passéiste de la douce France, mue par la seule admi­ra­tion que les met­teurs en scène ont pour l’œuvre orig­inelle.

Adaptation, trahison

La révérence des réal­isa­teurs à l’é­gard du tra­vail de Sem­pé et Goscin­ny est égale­ment man­i­feste dans leur manière de célébr­er le style graphique de Sem­pé, ani­mé tel quel, en trans­posant les planch­es en plans, ou du moins en essayant de les imiter au mieux. Or la forme même du Petit Nico­las se des­tine en soi assez mal à l’animation. Il s’agit de planch­es non découpées (à l’exception de quelques rares strips), que Sem­pé com­pose selon les principes de l’illustration de presse ou du livre pour enfant : le trait est très direct et expres­sif, les sit­u­a­tions figées ima­gent le texte et sont le sup­port du réc­it. Par exem­ple, la cou­ver­ture du Petit Nico­las fait du sport représente un match de foot­ball : Nico­las tire un peu n’importe où et qua­tre per­son­nages sont à ses côtés, dis­posés autour de lui de façon à met­tre en avant sa frappe. Ani­mer telle quelle cette cou­ver­ture reviendrait à lui retir­er tout son impact. Car les actions qui précè­dent et qui suiv­ent ce tir rocam­bo­lesque n’ont que peu d’intérêt ; le moment fort (le tir), une fois mis en mou­ve­ment, ne dure qu’une poignée de sec­on­des, alors que son illus­tra­tion figée se développe dans le temps (on note le dynamisme du trait ou un détail d’un vis­age). En résulte un film recopi­ant avec beau­coup de zèle le tra­vail d’illustres ancêtres décédés dont il ne faudrait pas froiss­er la mémoire. Cette mol­lesse n’est en rien rat­trapée par les seg­ments où Sem­pé et Goscin­ny par­lent entre eux. Ces épisodes s’apparentent surtout à de petites cap­sules biographiques, factuelles (on racon­te la vie de Goscin­ny aux États-Unis) ou com­mé­mora­tives (Sem­pé annonce à un petit Nico­las imag­i­naire la mort de Goscin­ny, la larme à l’œil). Là encore les réal­isa­teurs ne quit­tent jamais leur posi­tion d’admirateurs.