Deux jumeaux dorment à poings fermés, respirant au même rythme. La caméra, en plongée, presque en apnée au plus près de ces visages, nous offre ce premier plan, qui présage le reste du film: ces deux angelots ne savent pas encore que la symbiose qui les unit depuis la naissance sera menacée par la guerre, cette grande faucheuse. Tandis que leur père est parti au front, leur mère les envoie se réfugier à la campagne chez leur horrible grand-mère qui ne tarde pas à les maltraiter. Les deux garçons vont alors s’astreindre à une discipline monastique pour se nourrir et transcender la souffrance qu’ils endurent. Discipline du corps et de l’esprit qui se traduit en «exercices» de jeûne, de mendicité ou encore de cécité afin d’oblitérer toute sensation de douleur ou d’amour. Le style enfantin et faussement prosaïque de l’écriture du «grand cahier», sorte de journal – mais surtout pas intime – qu’ils tiennent fidèlement au jour le jour et qui devient la chambre d’écho de ce rigoureux apprentissage, est lu au spectateur au gré du film.
Le Grand Cahier est l’adaptation du roman éponyme d’Agota Kristof. Dans ce premier volet de La Trilogie des Jumeaux paru en 1986, Kristof revisitait le «Bildungsroman» dans une version moderne teintée de violence et de cruauté, loin des préceptes allemands. En effet, un souffle glacial et sec balaye la prose de cette écrivaine hongroise, contrainte d’apprendre le français lors de son exil permanent en Suisse suite à un départ précipité après l’invasion de la Hongrie par les troupes soviétiques. Elle y abandonne ses manuscrits hongrois et tourne la page des poèmes fleuris et passionnés qu’elle reniera par la suite afin de s’atteler à ce récit épuré et asséché, écrit dans la «langue ennemie», comme elle la qualifie dans son roman L’Analphabète. Elle considèrera longtemps l’apprentissage du français comme une obligation et une lutte et son objectif stylistique se résumera alors à «réduire au plus important, et objectivement»[1], reflétant ainsi le credo des deux jumeaux.
Filmer l’écrit
Il est impossible de ne pas évaluer le film, en partie, à travers le prisme de l’adaptation: si le réalisateur et coscénariste Janos Szasz semble dans l’ensemble fidèle au livre, hormis l’absence de quelques scènes trop dérangeantes qui auraient desservi son film, le dispositif scènes d’écriture/voix off semble bien ordinaire pour ce puissant récit. Un tel roman appelait en effet une approche plus osée, moins «classique» et les quelques collages graphiques narratifs qui semblent aller en ce sens ne suffisent pas à améliorer la transposition d’un tel ovni littéraire.
Si l’on s’affranchit du roman, subsiste alors un film qui échappe à la complaisance et au mélodrame, mais qui avance à un rythme bancal, haché, qui cherche en vain à capter l’introspection impénétrable de ces deux personnages désincarnés. Leur mutisme et les regards inexpressifs qu’ils s’échangent nous empêchent de les considérer autrement que comme des symboles et ne suscitent pas un véritable attachement à leur destin et à son dénouement. Cette froideur, qui fait pourtant la matière même du livre, est dérangeante et troublante chez Kristof et fastidieuse et insatisfaisante chez Szasz. Si le travail du directeur de la photographie, Christian Berger, collaborateur régulier de Michael Haneke, rappelle parfois de très belles peintures hollandaises aux tons de pastel, il ne parvient pas à compenser une mise en scène par trop ordinaire. Il est des histoires qui collent à la peau des livres et qui ne parviennent pas à s’en détacher. Peut-être Le Grand Cahier en fait-il partie.
Notes