En 1963, Louis Malle adapte le roman de Drieu La Rochelle, écrit plus de trente ans aupar­a­vant. Situ­ant les états d’âme de son per­son­nage dans l’après-guerre d’Al­gérie, Malle dresse le por­trait d’un homme (Mau­rice Ronet) qui, ayant décidé de met­tre fin à ses jours, erre dans Paris le temps d’une journée, au gré de paroles échangées, de regards croisés, d’ob­jets effleurés ; errance d’un homme par­mi les êtres et les choses, qui se con­jugue sur le mode de l’im­puis­sance, et aboutit à un échec.

La sen­sa­tion s’échappe, dis­paraît, « comme une couleu­vre entre deux cail­loux ». La main s’ou­vre et se ferme, impuis­sante. De là, le drame d’un homme qui, faute d’avoir pu retenir les gens, et, avec eux, la vie, décide de se heurter à la mort – seul acte dont il s’es­time capa­ble, ultime et mag­nifique ren­con­tre des choses qui, par sa vio­lence, impose un con­tact qui sera à la fois le pre­mier et le dernier. « Je ne peux pas touch­er les choses », répète Alain en un leit­mo­tiv lanci­nant, qua­si incan­ta­toire ; la main se pose sur l’é­paule, incré­d­ule, désen­chan­tée – rien ne se pro­duit. Le spec­ta­teur assiste à un échec, échec d’une sub­jec­tiv­ité à s’ou­vrir au monde, échec d’un homme à s’y con­stru­ire une place. Là où L’É­tranger de Camus incar­nait le divorce de l’homme et du monde dans le mou­ve­ment même de ses mots, de ses phras­es, le roman de Drieu La Rochelle con­cen­tre tout son pro­pos dans les images qu’il ébauche ; la forme ciné­matographique les mag­ni­fie et leur donne un impact plus vio­lent encore. Car sans doute le touch­er est-il à com­pren­dre comme une modal­ité du sen­tir dans un sens plus général, lien pre­mier de l’homme au monde qui pose toute impres­sion comme con­di­tion du savoir : la portée n’est pas unique­ment sen­sorielle, elle est aus­si intel­lectuelle (touch­er pour com­pren­dre) et exis­ten­tielle (touch­er pour se com­pren­dre). Le con­tact est égale­ment la garantie de toute vie affec­tive : ne dit-on pas que l’on est touché par quelque chose ? « Je ne peux pas pren­dre, et au fond ça vient du cœur », sera l’aboutisse­ment du chem­ine­ment intérieur d’Alain. Ce qu’il met d’abord sur le compte d’une main impuis­sante à assumer son rôle de relais entre le moi et le monde s’avère la con­séquence d’un divorce glob­al, dont les défail­lances du touch­er sont le révéla­teur priv­ilégié.

L’image qui sépare

La main fonc­tionne comme une passerelle, venant reli­er le sujet au monde, et, par con­séquent, attester de l’ex­is­tence de l’un comme de l’autre ; plus qu’un sim­ple lien, elle est une preuve, qui, assur­ant la place de l’homme, la fait advenir. C’est ce que le film de Louis Malle exprime admirable­ment, par une démon­stra­tion a con­trario qui, posant sans cesse des bar­rières, fait mesur­er la force du besoin des choses, de la néces­sité de s’as­sur­er de leur présence. Ces bar­rières, ce sont celles que l’im­age, par son statut même, impose : elles empêchent de touch­er ce que l’on voit, et, ce faisant, can­ton­nent les objets au statut d’objets vus et enfer­ment le réel dans les parois de l’imag­i­na­tion. Dans une scène par­ti­c­ulière­ment sig­ni­fica­tive, Alain, ren­dant vis­ite à son ami Dubourg, pose faible­ment la main sur une vit­re encore chaude, et prononce ces mots dés­abusés : « Le soleil, on peut le touch­er de la main » – ce à quoi son ami, venant pos­er la main sur son épaule, répond : « Tu devrais venir avec nous en Égypte ; là-bas, les êtres ont du soleil dans le ven­tre. » C’est refuser de com­pren­dre qu’Alain récuse toute forme de détour, fût-ce celui de la métaphore ; il lui faut, pour être assuré de l’ex­is­tence de la chaleur, la sen­tir au bout de ses doigts. C’est une vit­re, encore, qui vient le sépar­er du per­son­nage inter­prété par Jeanne More­au, croisé au détour d’une brève séquence. De part et d’autre de la vit­rine d’une galerie d’art, les deux êtres s’ap­prochent, font mine de se touch­er ; sur la vit­re, leurs vis­ages se super­posent légère­ment. D’emblée, la rela­tion est placée sous le signe de l’ob­sta­cle, qui augure une dif­fi­culté à com­mu­ni­quer, sans doute – à se voir, en tout cas. Car la vit­re est aus­si ce qui reflète en défor­mant, ce qui pro­pose une image qui, juste­ment, n’est qu’une image. Le motif de la glace ne dit pas autre chose ; dans la séquence d’ou­ver­ture, Lydia, s’at­tar­dant longue­ment devant un miroir pour se maquiller, fab­rique son image sous les yeux d’Alain qui sem­ble fasciné par cette puis­sance de créa­tion – de tricherie, peut-être. La glace, au même titre que la vit­re, sépare des choses, mais c’est juste­ment en ce qu’elle ren­voie inex­orable­ment à soi, et qu’en out­re, elle le fait sous la forme de l’im­age (qui, par essence, ne se saisit pas), et de la repro­duc­tion (avec ce que cela peut com­porter d’inex­ac­ti­tude, voire de men­songe).

Si c’est l’im­age qui sépare de la vérité des choses, le choix de la forme ciné­matographique s’en trou­ve d’au­tant plus intéres­sant. Car que font les images, si ce n’est met­tre en relief leur pro­pre insuff­i­sance, cette faib­lesse con­sti­tu­tive qui fait qu’elles peu­vent fort bien s’avér­er une vaste supercherie ? Alain sem­ble bien savoir que les images ne représen­tent en aucun cas un absolu ; il devine qu’une sig­ni­fi­ca­tion les ani­me, et que c’est à lui, spec­ta­teur de sa pro­pre vie, qu’il revient de la recueil­lir – ou de l’éla­bor­er ; la quête d’Alain sem­ble incar­n­er l’im­pos­si­ble pas­sage du « voir » au « voir comme » (Wittgen­stein), qui serait comme la saisie intel­lectuelle d’un sens. « À ce moment-là, Alain regar­dait Lydia avec acharne­ment » ; cette pre­mière phrase, pronon­cée en voix-off, con­dense et annonce tout ce qui motivera l’ul­time quête d’Alain : les efforts dés­espérés pour faire par­ler un vis­age, pour com­pren­dre ce qui se cache der­rière lui, et, ain­si, accéder à sa vérité. Ten­ta­tive que la suc­ces­sion d’im­ages place néces­saire­ment sous le signe de l’échec : car l’« acharne­ment » sera aus­si celui du spec­ta­teur, invité à déchiffr­er les images qui lui sont pro­posées, à com­pren­dre les per­son­nages qui évolu­ent sous ses yeux, mais inca­pable, au même titre qu’Alain, de les saisir. Le minu­tieux usage de la caméra sub­jec­tive ren­force cet effet d’i­den­ti­fi­ca­tion ; les êtres muets que croise Alain tra­versent le champ sans que ni lui ni le spec­ta­teur ne puis­sent les retenir ; une jeune femme tra­verse la rue un vio­lon à la main, une autre dis­cute tran­quille­ment avec ses amies, puis dis­paraît dans la foule. Sym­bol­ique­ment, Alain presse son vis­age con­tre la fenêtre pour observ­er la pre­mière le plus longtemps pos­si­ble ; la deux­ième n’est que l’un des nom­breux vis­ages qu’il observe, assis à la ter­rasse du Café de Flo­re, lorsque, rep­longeant pour la pre­mière fois dans l’al­cool, il se tapit cette fois der­rière la vit­re d’un verre à pied. Le verre sépare, creuse les fos­sés ; ce qui peut appa­raître comme une pro­tec­tion se révèle une fuite, aus­si vaine et illu­soire que toutes les fuites, et se sol­de par la soli­tude, puis par sa vari­ante plus rad­i­cale qu’est la mort ; de manière sig­ni­fica­tive, le verre fini­ra écrasé par la main d’Alain, ivre et dés­espéré, au cours de la soirée mondaine qui est son ultime descente aux enfers. Et l’im­age résume et accentue l’idée même de dis­tance, ren­dant impos­si­ble toute emprise, toute fix­a­tion ; les per­son­nages qu’ob­serve Alain sont filmés de loin, tels des fan­tômes qu’il serait vain d’es­say­er de retenir.

La forme ciné­matographique en elle-même entre­tient une sen­sa­tion d’im­puis­sance que le roman décrivait sans pour autant l’in­car­n­er en sa sub­stance même. Si con­tact il y a, il reste froid, sans vie, à l’im­age du geste d’Alain cares­sant dis­crète­ment une pho­togra­phie de Dorothy, l’épouse améri­caine, que l’on ne ver­ra jamais autrement que comme objet de rêve, d’il­lu­sion et (surtout) de désil­lu­sion. Un peu plus tard, il s’adresse à cette même pho­togra­phie, à défaut d’avoir accès à la per­son­ne : « Les ennuis sont ter­minés, sois heureuse ! » Par un dis­cret effet de mise en abîme, l’im­age s’en trou­ve définie comme ce qui éloigne des corps et inter­dit le con­tact ; fuyant le réel, Alain s’en trou­ve, comme le spec­ta­teur, con­damné à la pro­jec­tion, au faire-sem­blant. Au cours de la même scène, il s’adresse à un télé­phone muet, dépourvu d’hu­man­ité donc de sens, étab­lis­sant une com­mu­ni­ca­tion imag­inée et faussée. Enfer­mé dans une cham­bre où règ­nent des objets aus­si nom­breux que dérisoires (un petit dra­peau, une poupée dont la tête s’en­lève, des fig­urines en tout genre, et d’in­nom­brables coupures de jour­naux), Alain sem­ble reporter sur eux toute trace d’aspi­ra­tion vers l’ex­térieur : « Pour l’imag­i­na­tion d’Alain, les objets n’é­taient pas des points de départ, c’é­tait là où elle reve­nait épuisée après un court voy­age inutile à tra­vers le monde », lit-on dans le roman de Drieu La Rochelle. La con­fronta­tion est faussée, et Alain ne trou­ve en face de lui nulle trace d’hu­man­ité autre que lui-même ; les objets ne peu­vent que refléter et incar­n­er ses pro­pres états d’âme (chute de la colonne de paque­ts de cig­a­rette, sépa­ra­tion de la tête et du corps de la poupée, pous­sière sur les chaus­sures, jeu d’échecs).

Saisir et détruire : la main malheureuse

Dès lors, le drame de l’im­pos­si­ble touch­er devient celui de l’im­pos­si­ble sor­tie de soi ; toute con­fronta­tion à l’autre ren­voie à une dual­ité irré­ductible qui fait de la sub­jec­tiv­ité un abîme de soli­tude et d’é­gare­ment. Car ce que met en scène Le Feu fol­let, c’est cette absence rad­i­cale de tout dépasse­ment, et même de toute ouver­ture, qui lais­seraient aux sujets l’e­spoir d’un réel échange. Et si le touch­er échoue si piteuse­ment, c’est peut-être parce que la main cherche sa pro­pre sat­is­fac­tion avant de chercher à aller à la ren­con­tre de l’altérité – ce qui anéan­tit tout espoir de la tran­scen­der. « J’au­rais tant voulu être aimé qu’il me sem­ble que j’aime », avoue Alain dans l’une des dernières scènes du film. C’est sa pro­pre jus­ti­fi­ca­tion qu’il cherche dans le regard des autres ; et si le touch­er est effec­tive­ment insuff­isant, c’est sans doute parce que son emprise n’est que physique – autant dire qu’elle n’est pas. Sartre, dans L’Être et le Néant, écrivait : « Le héros de Proust, par exem­ple, qui installe chez lui sa maîtresse, peut la voir et la pos­séder à toute heure du jour et a su la met­tre dans une totale dépen­dance matérielle, devrait être tiré d’in­quié­tude. On sait pour­tant qu’il est, au con­traire, rongé de souci. C’est par sa con­science qu’Al­ber­tine échappe à Mar­cel. » De même, Alain affirmera : « J’au­rais voulu cap­tiv­er les gens, les retenir, les attach­er. » L’u­nité du corps et de la con­science, tous deux regroupés sous la caté­gorie d’ob­jet (poten­tiel) de touch­er, s’opère dans la per­spec­tive de l’emprise : il s’ag­it de tenir l’autre plus que de tenir à lui. L’amour sem­ble absent de cette con­cep­tion, qui con­siste essen­tielle­ment en un « vouloir-saisir », pour repren­dre une expres­sion de Barthes (Frag­ments d’un dis­cours amoureux). Admi­ra­tion pour des femmes mag­nifiées, déi­fiées (« Solange, tu es la vie », dit Alain, fébrile) ? Sans doute, mais la vénéra­tion ne va pas sans une néga­tion d’autrui, puisque l’idéal est celui de l’im­mo­bil­i­sa­tion de l’autre, de sa paralysie – donc de sa mort sym­bol­ique. La seule rela­tion qu’Alain sem­ble con­cevoir con­siste en une appro­pri­a­tion de la lib­erté de l’autre, figée dans son élan et assignée à rési­dence. Pour lui, touch­er revient à retenir – mais retenir revient à détru­ire. Il en va des femmes comme de l’ar­gent, qui « vous file entre les doigts » comme il le chan­tonne, et qu’on aimerait pou­voir garder, ce qui le priverait pour­tant de tout son sens ; l’a­mal­game entre ces deux pas­sions prim­i­tives (asso­ciées dès le début, puisque Alain accepte un chèque de Lydia avec qui il vient de pass­er la nuit), out­re qu’elle souligne la labil­ité de toute chose, tend à restrein­dre les rela­tions humaines à une valeur marchande qui leur ôte toute authen­tic­ité : l’autre devient objet d’ac­qui­si­tion, l’amour un sim­ple troc, la femme une pro­priété tou­jours sus­cep­ti­ble d’être reven­due à un tiers.

Dès le départ, la main sem­ble con­damnée à détru­ire ce qu’elle approche. « Tout homme détru­it ce qu’il aime », dis­ait Oscar Wilde ; Alain, en tout cas, détru­it ce qu’il crée – ou plutôt, le seul acte créa­teur dont il sem­ble capa­ble est l’anéan­tisse­ment, con­séquence inévitable de l’im­mo­bil­i­sa­tion. Une scène est par­ti­c­ulière­ment frap­pante à cet égard : un plan silen­cieux, éton­nam­ment long, nous mon­tre Alain écrivant fréné­tique­ment sur un car­net, d’une main alerte et con­cen­trée, les yeux plis­sés der­rière de gross­es lunettes, la cig­a­rette aux lèvres. Les notes s’al­lon­gent, jusqu’à ce que, d’un trait décidé et bru­tal, il raye une phrase, puis deux, puis trois ; un peu plus tard, il avouera avoir « tout déchiré ». Cette sim­ple scène suf­fit à présen­ter Alain comme un être qui va à l’en­con­tre du mou­ve­ment de la vie ; ses mains ne créent pas, ou plutôt, ne sup­por­t­ent pas de créer. La scène, refu­sant de mon­tr­er au spec­ta­teur le pro­duit de l’écri­t­ure, place d’emblée l’acte d’écrire dans une impasse ; les mots d’Alain n’ont pas d’avenir. Hen­ri Focil­lon, dans son Éloge de la main, évoque ces « com­pagnes inlass­ables » dont l’une « mul­ti­plie sur la page blanche ces petits signes pressés, som­bres et act­ifs. Par elles l’homme prend con­tact avec la dureté de la pen­sée. Elles déga­gent le bloc. Elles lui imposent une forme, un con­tour, et, dans l’écri­t­ure même, un style. » Mais Alain recule devant toute ten­ta­tive de façon­ner, de con­stru­ire ; la rayure l’emporte, délibérée, irréversible. Sans doute impose-t-il encore une forme, qui est celle du néant ; mais la créa­tion obéit à une logique mor­tifère qui, là encore, refuse toute ouver­ture, et préfère détru­ire plutôt que de se résoudre au mou­ve­ment et au pas­sage.

« Pas assez vite »

On objectera que la main essaie, que la curiosité ne lui fait pas défaut, que c’est sa mal­adresse qui la fait échouer. Et c’est en ce sens que Louis Malle souligne la force de l’ap­pel des choses, qui tou­jours se rap­pel­lent à Alain et l’inci­tent à mieux les regarder. Quand, au début du film, Alain caresse son revolver, seul objet qu’il sem­ble vrai­ment pou­voir apprivois­er, des coups de klax­on reten­tis­sent ; il se dirige immé­di­ate­ment vers la fenêtre pour observ­er la scène qui se trame. Mou­ve­ment spon­tané, irréfléchi, qui con­stitue comme une réponse pri­maire à l’ap­pel du monde. Mais cette curiosité est d’emblée présen­tée comme insuff­isante ; ce qui lui fait obsta­cle, c’est la fuite, mot d’or­dre de toute l’esthé­tique du film. Fuite des êtres croisés le temps d’un plan ; fuite d’Alain lui-même, marchant dans Paris – errance qui n’est pas sans rap­pel­er celle de Cléo de 5 à 7, filmée deux ans plus tôt par Agnès Var­da. Une femme y attend les résul­tats d’une analyse médi­cale, et déam­bule dans Paris pen­dant deux longues heures qui lui per­me­t­tent, passé la douleur de l’an­goisse, de con­quérir une sérénité nou­velle. Mais l’an­gle d’at­taque est diamé­trale­ment opposé : car Cléo tend à con­sacr­er l’im­age – le regard appa­rais­sant non seule­ment comme ce qui suf­fit à accéder au monde, mais aus­si comme une ouver­ture qui est la con­di­tion du bon­heur humain. Cléo passe du statut de femme regardée, avec ce que cela com­porte de coquet­terie et d’ar­ti­fice, à celui de femme qui regarde : les vis­ages qui s’of­frent à elle au cours de son errance parisi­enne, et qui dis­parais­sent aus­sitôt, suff­isent à lui (re)donner le goût de vivre – peut-être parce que l’im­age ne demande pas à être immo­bil­isée, encore moins à être saisie, peut-être parce que « la quête des hau­teurs suf­fit à rem­plir le cœur d’un homme » (Camus, Le Mythe de Sisyphe). Ce qui fait la force de ce regard, c’est juste­ment qu’il accepte le pas­sage, et voit dans l’éphémère une richesse fon­da­men­tale du monde : la curiosité se suf­fit à elle-même, et ne demande pas qu’on lui rende des comptes. La démarche de Cléo n’a rien d’une résig­na­tion par laque­lle elle “lâcherait prise” ; c’est au con­traire une invi­ta­tion, invi­ta­tion à prof­iter de chaque instant, non pas dans l’il­lu­sion d’un présent qui se suf­fi­rait à lui-même, mais dans une adhé­sion au mou­ve­ment du temps, avec ce qu’il com­porte d’aléas et de sur­pris­es.

Car Cléo de 5 à 7, mal­gré sa délim­i­ta­tion tem­porelle (la durée de la fic­tion est égale à celle du film), obéit à une tem­po­ral­ité ouverte, puisque le dénoue­ment reste en sus­pens et, en fin de compte, importe peu ; le réc­it d’une attente devient le réc­it d’un mou­ve­ment, où le point final vers lequel sem­ble ten­dre l’in­trigue devient acces­soire, presque inex­is­tant. Le Feu fol­let, au con­traire, s’in­tè­gre à une tem­po­ral­ité fer­mée qui fait ten­dre tout le réc­it vers un point unique (la mort), qui hante chaque sec­onde du film et lui donne sa struc­ture et sa cohérence ; dès le début, la date du « 23 juil­let », inscrite sur une glace, enferme le héros dans le laps de temps qui lui est impar­ti, et ne lui laisse aucune échap­pa­toire, dans un sché­ma sem­blable à celui d’une tragédie. Or, ce sché­ma a été mis en place de la main même d’Alain (qui a tracé les mots « 23 juil­let » et décidé que ce jour serait celui de sa mort) : cette déci­sion serait comme une ultime ten­ta­tive de maîtris­er le temps, de le façon­ner – ten­ta­tive para­doxale et qui tend à sa pro­pre néga­tion, car elle revient à instau­r­er une tem­po­ral­ité sec­onde, régie par le principe de mort, qui va à l’en­con­tre de l’ou­ver­ture car­ac­térisant le principe vital, et qui s’achève sur un non-temps absolu. Au détour d’une brève image, Alain déplace les aigu­illes d’une hor­loge dont il ne veut plus enten­dre les coups ; ce geste rapi­de mais sig­ni­fi­catif illus­tre à la fois son refus du temps imposé, et sa volon­té de con­stru­ire une tem­po­ral­ité nou­velle, si funeste soit-elle. Car l’his­toire d’Alain est aus­si et peut-être surtout celle d’un homme qui ne se résout pas à dire adieu à sa jeunesse et décou­vre, à l’heure de la trentaine, qu’il a « passé sa vie à atten­dre » : l’hor­reur de la pas­siv­ité devant un temps tout-puis­sant et indompt­able engage à un sur­saut qui sera un sur­saut de mort.

« La vie, elle ne va pas assez vite pour moi. Alors, je l’ac­célère. Je la redresse. » L’as­so­ci­a­tion d’une action por­tant sur le temps et d’une autre por­tant sur la forme soude les aspi­ra­tions d’Alain en un seul rêve : devenir le démi­urge, non seule­ment de sa pro­pre vie, mais de la vie en général, com­prise comme une total­ité évanes­cente et fluc­tu­ante, qu’il reviendrait à cha­cun de dompter. Le terme « redress­er » et d’au­tant plus intéres­sant qu’il sug­gère un mod­e­lage direct, la vie appa­rais­sant comme une matière insuff­isam­ment mal­léable, et par con­séquent déce­vante. L’idéal de la ligne droite, comme celui de la ver­ti­cal­ité, vien­nent s’ex­primer dans cette ascen­sion ultime qu’est l’adieu au monde, qui n’est pas conçu comme un retrait mais comme un nou­veau mode d’être, un acte à part entière qui garan­tit enfin un pou­voir sur les choses. « Se heurter enfin à l’ob­jet », écrivait Drieu La Rochelle à pro­pos du coup de feu final. Le choc scelle le con­tact et lui donne sa grandeur : non seule­ment la vio­lence pro­jette le sujet à la ren­con­tre des choses, mais elle se présente aus­si comme l’ob­jet d’un choix (le seul qu’Alain forme réelle­ment au cours du film) et, en tant que telle, pose le sujet en posi­tion de dom­i­na­tion. Choisir sa mort à défaut d’avoir choisi sa vie : ou com­ment le touch­er s’ac­com­plit et s’achève dans une vio­lence qui force la ren­con­tre, et offre enfin un con­tact avec le monde, par lequel l’homme pour­ra se mesur­er à Dieu, même si (ou parce que) ce doit être pour la dernière fois.