Le Corps et le Fouet

À l’heure où sont écrites ces lignes, c’est l’été. Sac­ri­fions au mar­ronnier esti­val, et par­lons sexe. Mais, à Critikat, on ne fait rien comme tout le monde : foin des pho­tos exclu­sives des rédac­teurs-et-tri­ces préféré-e‑s de nos lecteurs sur les plages, foin de la Recette secrète de la rédac­tion pour per­dre 3 kilos en une semaine et séduire en regar­dant des films – par­lons sexe avec Mario Bava. Pour les ama­teurs, Mario Bava n’est pas con­nu comme le plus ten­dre des réal­isa­teurs : en témoignent les sévices épou­vanta­bles subis par Bar­bara Steele dans Le Masque du démon (1960), les morts hor­ri­bles et absur­des de La Baie sanglante (1971), et de nom­breux autres titres dans sa longue car­rière. Avec Le Corps et le Fou­et, Mario Bava met une palette chro­ma­tique extra­or­di­naire au ser­vice d’un recoin ténébreux de sa pro­pre sen­si­bil­ité : là où se rejoignent la cru­auté et la ten­dresse, la bien­veil­lance et le sadisme.

Le Corps et le Fou­et sort en 1963, une grande année pour Mario Bava. À son crédit cette année-là, trois de ses films les plus réputés, Les Trois Vis­ages de la peur et La Fille qui en savait trop for­mant les deux autres mem­bres du trip­tyque. Ce dernier, ancêtre du gial­lo tourné dans un noir et blanc visuelle­ment somptueux, s’inscrit dans la tra­di­tion du polar, tan­dis que Les Trois Vis­ages de la peur donne dans le film d’horreur à sketch­es (l’année précé­dente, l’ami Roger Cor­man appor­tait sa con­tri­bu­tion au genre avec un Empire de la ter­reur bien moins inspiré, mais tout aus­si prisé des fan­tas­ti­cophiles).

À cette époque, la légende de Mario Bava est encore à écrire, notam­ment en ce qui con­cerne son util­i­sa­tion vir­tu­ose de la couleur. Deux ans aupar­a­vant, le réal­isa­teur s’essayait déjà à créer une palette chro­ma­tique onirique sat­urée dans le péplum Her­cule con­tre les vam­pires, et Les Trois Vis­ages de la peur le voient pour­suiv­re ce tra­vail en 1963, notam­ment dans le mag­nifique seg­ment « Les Vurdalaks ». Moins réputé, un peu oublié, prob­a­ble­ment rangé par beau­coup dans la caté­gorie de l’exploitation éro­tique, Le Corps et le Fou­et n’en est pas moins le film le plus riche de sens visuel de Mario Bava, une sorte de poème macabre et sen­suel où la nar­ra­tion tra­di­tion­nelle cède le pas à la sym­phonie des couleurs.

Signé Ernesto Gastal­di^[1]Scé­nar­iste très pro­lifique, dont L’Effroyable Secret du Dr Hitch­cock, l’année précé­dant Le Corps et le Fou­et, mérite un coup d’œil tant est fla­grante la par­en­té entre les deux films…, le scé­nario du film situe l’action dans un XIX­ième siè­cle de roman goth­ique, sur une côte mar­itime indéter­minée. Le comte Men­liff, un aris­to­crate vieil­lis­sant, va mari­er son fils Chris­t­ian à sa cou­sine Neven­ka. L’autre fils du comte, Kurt, revient pour, dit-il, « féliciter son frère pour son union à venir ». Son retour se fait sous de som­bres aus­pices : Kurt a été ban­ni et déshérité pour avoir séduit puis aban­don­né une ser­vante, qui s’est sui­cidée, et dont la mère réclame vengeance. L’accueil réservé à Kurt est donc, au mieux, des plus frais, excep­té de la part de Neven­ka. Avec le retour de Kurt, celle-ci se voit de nou­veau con­fron­tée au désir que celui-ci, qui a été son amant, lui inspire – un désir trou­ble, tein­té de vio­lence et d’humiliation. Le lende­main de son retour, Kurt le lui fait bien savoir, en la bat­tant de son fou­et sur la plage, avant de la pos­séder.

Le soir même, Kurt est assas­s­iné, sans que l’on sache qui est l’assassin. Le fils mau­dit est mort pour tout le monde, sauf pour Neven­ka, qui ne cesse d’apercevoir le fan­tôme de son amant. Bien­tôt, le comte meurt égale­ment, poignardé avec la lame qui a servi à tuer Kurt – celle, égale­ment, qui a vu tomber la jeune ser­vante sui­cidée. Neven­ka som­bre tou­jours plus dans la folie para­noïaque, tan­dis que Chris­t­ian, son autre cou­sine Katia, et les ser­vants s’épient, cher­chant ce qui trahi­ra le coupable. La folie de Neven­ka sem­ble devoir con­t­a­min­er tout le monde, alors que cha­cun à son tour jure avoir enten­du le fan­tôme de Kurt. Jusqu’au soir où, fou de haine et de ter­reur, Chris­t­ian ouvre le tombeau de son frère, et inc­inère ses restes, déjà pass­able­ment entamés. La comédie est jouée et la coupable, Neven­ka elle-même, va met­tre fin à la sec­onde exis­tence de Kurt, qui ne vivait que dans son imag­i­na­tion enfiévrée par un désir inex­tin­guible, en se poignar­dant à mort.

Le des­tin du Corps et le Fou­et est des plus sin­guliers – même pour un film d’exploitation ital­ien des années 1960. En effet, cer­taines pra­tiques sys­té­ma­tiques soulèveraient aujourd’hui des inter­ro­ga­tions, qui étaient très com­munes à l’époque : ain­si, le nom de Mario Bava a été rem­placé par son pseu­do­nyme, John Old^[2]Son fils, Lam­ber­to Bava, con­tin­uera la lignée, à l’occasion, avec le coquasse pseu­do de John Old Jr., les dia­logues, pour­tant enreg­istrés en anglais, ont été redou­blés^[3]Christo­pher Lee, doté d’une voix mer­veilleuse – c’est à se deman­der si le ciné­ma fan­tas­tique, pour lequel a égale­ment offi­cié Vin­cent Price, autre grande voix, n’est pas un vivi­er de tal­ents à cet égard – a d’ailleurs sou­vent fait part de sa volon­té de réen­reg­istr­er son rôle si l’occasion s’en présen­tait., et le film a même béné­fi­cié d’une sor­tie aux États-Unis en ver­sion remon­tée, sous le sibyllin titre de What?. Cette ver­sion remon­tée, aujourd’hui sem­ble-t-il invis­i­ble, présente d’ailleurs un intérêt cer­tain pour le spec­ta­teur, tant il est vrai que Le Corps et le Fou­et est déjà, dans sa ver­sion orig­i­nale, ellip­tique et lent. Qui sait ce qu’il en est de la ver­sion remon­tée ?

Lent, Le Corps et le Fou­et l’est indé­ni­able­ment. Mario Bava s’ingénie, avec sub­til­ité, à plac­er son film sur les rails d’un who­dunit des plus clas­siques : indices dis­tribués au compte-gouttes, au moment oppor­tun, scènes clés dis­til­lées au long du film, autant pour jus­ti­fi­er l’égarement des per­son­nages que pour sus­citer la curiosité de son pub­lic. Rien ne presse, cepen­dant, car Bava racon­te, en fait, une toute autre his­toire – celle de Neven­ka, femme d’une société élis­abéthaine engoncée dans des pré­ceptes moraux rigides, par­ti­c­ulière­ment sur la ques­tion du sexe. À une sec­onde vision – et Le Corps et le Fou­et en mérite bien plus d’une – le pro­pos du réal­isa­teur appa­raît trans­par­ent : il agite le chif­fon du film à mys­tère clas­sique pour pou­voir, plus aisé­ment, sans en avoir l’air, met­tre en scène les tour­ments intérieurs de sa Neven­ka. Cha­cune des scènes clés du côté « mys­tère » du film apporte, en fait, non pas un indice, mais la solu­tion de l’énigme, la trace de la cul­pa­bil­ité de Neven­ka.

Lorsque Kurt est assas­s­iné, tous sont à la recherche de Neven­ka, dis­parue sur la plage ; lorsque le comte est retrou­vé mort, tous les mem­bres de la maison­née sont présents, éplorés, tan­dis que Neven­ka met plus de temps à arriv­er… Sans désign­er ouverte­ment sa coupable, Bava tourne son réc­it pour que sa cul­pa­bil­ité soit évi­dente… si on ne se laisse pas tromper par sa façon de cir­con­venir les codes. Plus sub­tile­ment encore, il va tout révéler de son film dans une mag­nifique scène-clé : Katia vient trou­ver Chris­t­ian, à portée d’oreille de Neven­ka, après la mort de Kurt. Elle déclare à Chris­t­ian qu’elle aurait vu du mou­ve­ment dans la crypte, et lui de lui rétor­quer qu’il s’agissait cer­taine­ment d’un mou­ve­ment de la lumière de la lune. Plus tard, Neven­ka, seule dans la cham­bre, va à sa fenêtre pour con­tem­pler la crypte. À son fron­tispice, la lune jette effec­tive­ment un ray­on. Immé­di­ate­ment après, Bava cadre la lune elle-même, puis passe, en fon­du enchaîné, à un cer­cle pâle dans une image noire. Le point est fait : ce sont les cheveux de Neven­ka, où un ray­on de lune des­sine un cer­cle. La caméra glisse dans les ténèbres vers le vis­age de la jeune femme, où ses deux yeux s’ouvrent, seuls éclairés par le même ray­on de lune. Le lien est donc fait entre le mou­ve­ment dans la crypte et ce qui le cause : la « lumière de la lune » issue de l’œil de Neven­ka. Lit­térale­ment luna­tique, elle a tout inven­té, les illu­sions qui la hantent ne sont que celles qui se jouent dans son esprit, et Bava nous le révèle dans cette séquence.

On jugera aisé­ment com­bi­en il est fas­ti­dieux de décrire la sub­til­ité des tran­si­tions opérées par Mario Bava – sans par­ler de la beauté remar­quable de ces images, qui nous échappe évidem­ment ici. Le réal­isa­teur sem­ble être arrivé à la même con­clu­sion : que le lan­gage déployé dans Le Corps et le Fou­et ne saurait être autre qu’un lan­gage pure­ment visuel. Ain­si, tout ce qui tient du ver­beux, du lan­gage artic­ulé, n’est qu’une sur­face, un appa­rat : tout se joue dans l’agencement des formes et des couleurs, dans une démarche qui évoque un expres­sion­nisme alle­mand aux couleurs d’une richesse mer­veilleuse.

La palette de Mario Bava se focalise surtout sur les couleurs pri­maires : rouge, bleu et vert. De cette dernière couleur, il ne se sert que fort peu. Les deux autres, en revanche, lui sont cen­trales. Le bleu est la couleur omniprésente : ain­si, dans la séquence intro­duc­tive, le château du comte et de sa famille appa­raît-il sur bord de mer, au soleil couchant. L’endroit est pris­on­nier entre le bleu de la nuit, et le bleu des flots – des flots omniprésents, vers lesquels nous revien­drons plus tard. Couleur froide, le bleu devient vite asso­cié à la mort, au tombeau, au spec­tre de Kurt et à la ter­reur de Neven­ka pour­suiv­ie et han­tée. En fait, le monde n’existe que dans des tons bleutés : les murs extérieurs, le moin­dre couloir, le moin­dre recoin de cham­bre… Cette ambiance bleutée, à laque­lle on ne peut échap­per, empris­onne déjà Neven­ka alors que Kurt n’est pas encore devenu un spec­tre. Une fois décédé, celui-ci pos­sède deux vis­ages : celui de la créa­ture hor­ri­ble qui ter­ri­fie Neven­ka, et l’amant bru­tal auquel elle ne peut résis­ter. Le pre­mier, le plus présent, est tou­jours ourlé de bleu, voire éclairé en fil­tre bleuté – la couleur froide du mar­bre funéraire, de la cham­bre aban­don­née aux meubles recou­verts de toiles, des doigts cadavériques qui se ten­dent vers la gorge de Neven­ka, comme pour l’étrangler. Le sec­ond, peu présent, mais inéluctable, est éclairé de rouge : couleur de l’amour, de la pas­sion, du désir, évidem­ment, mais aus­si du car­ac­tère tor­ren­tiel, invin­ci­ble, de la libido de Neven­ka.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit, plus que d’un sym­bol­isme col­oré somme toute assez tra­di­tion­nel de la pas­sion amoureuse, assor­tie d’une sex­u­al­ité forte. Même si celle-ci est « déviante » – Kurt et Neven­ka sont engagés dans des rap­ports vio­lents de dom­i­nant et de dom­inée –, ce n’est pas tant sa libido que Neven­ka craint, mais le car­ac­tère absolu de celle-ci. Pour­tant, elle se débat pour ren­tr­er dans la norme : avant le retour de Kurt, elle s’accommodait fort bien d’épouser Chris­t­ian. D’ailleurs, une fois qu’elle a sur­pris une con­ver­sa­tion entre lui et Katia où ils s’avouent leur amour, elle ressen­ti­ra une grande jalousie, qui la con­duit à calom­nier sa rivale – et, mourante dans les bras de Chris­t­ian, ses derniers mots seront pour lui, pour l’assurer de son amour. Mais Neven­ka ne peut rien con­tre la pas­sion con­tra­dic­toire qui la lie à Kurt – le fait d’assassiner celui-ci relève d’ailleurs autant d’une con­clu­sion logique de leur rap­port de dom­i­na­tion que d’une ten­ta­tive de se libér­er. Mario Bava mul­ti­plie les sym­bol­es : la blessure mortelle au cou de Kurt prend la forme d’une rose rouge sang, la mort et l’amour en une seule image, prison pas­sion­nelle où l’héroïne est enfer­mée. Chris­t­ian et son servi­teur, à la recherche d’une ombre qu’ils ont vue s’enfonçant dans la crypte, con­tem­plent, incré­d­ules, un entrelacs incom­préhen­si­ble de volutes métalliques rouges, hors de leur portée. Peu importe que la sig­ni­fi­ca­tion en soit cachée – l’ambiance de la crypte autorise toutes les extrav­a­gances, et ces ronces rouges for­ment une bar­rière des plus par­lantes, qu’ils ne franchi­ront d’ailleurs pas.

La scène la plus sig­ni­fica­tive demeure peut-être celle des retrou­vailles post-mortem de Neven­ka et de Kurt, alors que le spec­tre vient annon­cer que Chris­t­ian est en train de faire brûler son cadavre^[4]« C’est fini, ils me brû­lent, nous ne nous ver­rons plus », annonce-t-il. Mais puisque c’est Neven­ka qui imag­ine le tout, com­ment peut-elle savoir ? Sommes-nous dans le fan­tasme pur ? Bava aurait-il lais­sé un soupçon de sur­na­turel dans son réc­it ?. Alors que com­mence la scène, Christo­pher Lee sort des ténèbres, éclairé de bleu comme il se doit, pour avancer vers une Neven­ka tou­jours ter­ror­isée, mais tout autant prête à voir ses cris de frayeur se muer en râles de plaisir, incon­trôlables. Au parox­ysme de cette (avant-)dernière ren­con­tre, alors que Neven­ka est tirail­lée entre son désir, sa ter­reur, son refus, ses envies…, Kurt avance d’un pas encore, et prend son apparence la plus sig­ni­fica­tive : si le côté droit de son vis­age (de son point de vue) reste éclairé de bleu, le rouge recou­vre tout à coup le côté gauche – le côté sen­estre, celui de l’instinct, celui tou­jours asso­cié aux malé­fices. Une fois le réc­it achevé, une fois Neven­ka dis­parue, les flammes finis­sent de réduire en cen­dres le cadavre de Kurt – tou­jours rouge des chairs en décom­po­si­tion, d’ailleurs. Et dans ces flammes, d’un rouge écla­tant, se tord, comme immor­tel, le fou­et de cuir qui liait les deux amants – comme l’annonce que la mort n’a fait que rassem­bler pour l’éternité Kurt et Neven­ka dans un enfer qui leur est per­son­nel.

Il est des cinéastes pour qui le pas­sage à la couleur fut une trans­fig­u­ra­tion : voir Aki­ra Kuro­sawa col­or­er son univers dans les mer­veilleux Ran, Dodes’kaden et Rêves mon­tre bien com­ment la couleur a per­mis au cinéaste d’étayer son univers onirique, déjà si présent. C’est l’onirisme, égale­ment, qui pré­side à l’utilisation de la couleur par Bava, d’autant plus forte­ment que le cinéaste a placé l’entièreté de son œuvre sous les aus­pices du rêve. Le Corps et le Fou­et représente la quin­tes­sence de la nar­ra­tion sen­sorielle du réal­isa­teur, le film où il ne se con­tente pas de plac­er sur un pied d’égalité nar­ra­tion visuelle et nar­ra­tion scé­nar­is­tique, mais où il donne libre cours à une voix pure­ment sen­sorielle, une sym­phonie de couleurs qui con­fère au film des allures de com­po­si­tion pic­turale autant que de film à pro­pre­ment par­ler. Comme sou­vent chez Mario Bava, l’étiquette de genre sert à véhiculer une approche plus jouis­sive du ciné­ma, une expres­siv­ité ent­hou­si­aste de la sen­si­bil­ité du réal­isa­teur. Sous cou­vert d’un film aux relents éro­tiques évi­dents, mât­inés d’un côté sul­fureux affir­mé, Mario Bava réalise donc, avec Le Corps et le Fou­et, un film infin­i­ment ambitieux, à la fois par son véri­ta­ble sujet – la lutte entre la morale et le désir –, par son traite­ment esthé­tique, et par les con­clu­sions aux­quelles il parvient. Comme sou­vent dans sa fil­mo­gra­phie, Mario Bava tire le meilleur, le plus exigeant, le plus artis­tique­ment auda­cieux d’un matéri­au orig­inelle­ment perçu comme pure­ment com­mer­cial, pure­ment bis et donc, au pre­mier abord, indigne de con­sid­éra­tion. Que le réal­isa­teur soit encore une fois remer­cié d’avoir don­né des let­tres de nobless­es mag­nifiques à un ciné­ma d’exploitation qui lui doit énor­mé­ment.