Sec­ond film de l’Ar­gentin Pablo Fendrik, La San­gre Bro­ta était présen­té à la Semaine de la Cri­tique en 2008, comme l’avait été son pre­mier opus, El Asaltante. Con­cen­trée sur une journée, l’his­toire se passe à Buenos Aires, essen­tielle­ment dans ses rues, où nous suiv­ons les faits et gestes des mem­bres d’une famille jamais réu­nie. Le monde de La San­gre Bro­ta est soli­tude, souf­france, haine et vio­lence. Cette pesan­teur angois­sante cohab­ite avec la grâce d’un film que l’on sent ouvert, aux aléas du tour­nage, aux propo­si­tions des acteurs, dont la mise en scène est flu­ide et qui restitue aux vis­ages ce qu’ils peu­vent avoir de plus sacré.

Souffrances

Si Pablo Fendrik prend soin de laiss­er bien des choses dans l’om­bre, s’il n’im­pose pas de répons­es à cer­taines de nos ques­tions, une chose est évi­dente dans La San­gre Bro­ta, la souf­france. Le film suit les uns après les autres dif­férents per­son­nages desquels il ne se dis­trait pas, enfer­mant leurs vis­ages dans des gros plans ou restant au plus près de leurs sil­hou­ettes, caméra à l’é­paule. Arturo est chauf­feur de taxi, mar­ié et père de deux fils auprès desquels on ne le voit presque jamais. Une grande souf­france émane d’Ar­turo, une souf­france ren­trée, dont on n’i­den­ti­fie pas les caus­es. Accom­plis­sant son tra­vail con­scien­cieuse­ment, il croise toutes sortes de vio­lences mais sem­ble capa­ble d’en rester à dis­tance, trop muré dans son pro­pre malaise pour faire sien le mal­heur d’autrui. Sa rela­tion à sa femme est des plus glauques. Cette dernière, sous anti­dé­presseurs, se préoc­cupe essen­tielle­ment d’un tournoi de bridge en vue duquel elle fait preuve d’une mal­saine avarice (elle cache son argent dans un cof­fre, refuse d’en envoy­er à son aîné qui se dit dans le besoin). Les échanges entre Arturo et elle sont pleins de haine, sourde d’abord, puis matéri­al­isée. La mère est le seul per­son­nage que nous ne voyons qu’en intérieur : dans la grande et som­bre mai­son famil­iale, la ten­sion et l’aver­sion sem­blent avoir chas­sé la moin­dre par­celle d’air, on y étouffe. L’aîné a d’ailleurs pris la fuite, aux Etats Unis, et le cadet Lean­dro ne met les pieds chez lui que pour ten­ter de vol­er de l’ar­gent ou des médica­ments. Le reste du temps, son corps élancé par­court les rues de Buenos Aires, le regard de ses yeux cernés tan­tôt cap­tant ce qu’il ren­con­tre, tan­tôt étant per­du ailleurs. Sa dis­trac­tion sem­ble une réponse pro­tec­trice à la dureté du monde. La seule per­son­ne avec laque­lle Lean­dro com­mence à établir une rela­tion sere­ine est Vane­sa, une pré ado­les­cente qui se pros­titue pour aider une sorte de mère d’adop­tion, pau­vre et méchante femme dont le bébé est malade et qui n’a pas d’ar­gent pour le soign­er. Autour d’elles gravite aus­si un homme étrange et silen­cieux, mal­sain. Si l’ar­gent est pour la famille d’Ar­turo l’oc­ca­sion de mesquiner­ies et de tromperies, il est, pour ces trois autres per­son­nages, une néces­sité qui, man­quante, est respon­s­able d’une vie douloureuse. Le dés­espoir de cette mère pour­tant antipathique émeut par­fois forte­ment, par exem­ple lorsqu’elle tente d’a­ban­don­ner son bébé malade dans une poubelle, mais y renonce suite aux hurlements déchi­rants du petit.

L’opacité des solitudes

Parce que les liens du sang aliè­nent et pèsent, les per­son­nages déci­dent de les renier, quit­tent la mai­son, lieu de l’ap­par­te­nance à la lignée, pour se fon­dre dans les rues peu­plées d’anonymes aux­quels ils n’ont pas de compte à ren­dre. Mais la lib­erté qu’est cen­sée pro­cur­er la soli­tude urbaine est illu­soire, d’autres dépen­dances se sub­sti­tu­ant à l’at­tache­ment famil­ial : les anti­dé­presseurs (pour tous), la drogue pour Lean­dro, l’é­sotérisme pour la mère, la rou­tine pour le père. S’ar­racher à tout lien sem­ble vaine ten­ta­tive. Pour autant, ce sont bien à des soli­tudes que nous avons affaire, et cela accroît l’opac­ité des per­son­nages. Ces derniers sont sou­vent perçus en (très) gros plans : arraché à tout con­texte qui en ori­en­terait le sens, le vis­age exprime alors des émo­tions com­plex­es aux inter­pré­ta­tions divers­es. La présence des per­son­nages en est inten­si­fiée, et l’ex­po­si­tion des acteurs d’au­tant plus grande. Ce choix de cadrage par­ticipe ain­si de l’opac­ité que le réal­isa­teur souhaite préserv­er à son his­toire. Le com­porte­ment des per­son­nages serait sans doute plus lis­i­ble s’ils étaient inscrits dans un groupe, famille ou société, au lieu d’être ain­si des atom­es à l’a­ban­don. Presque aucune infor­ma­tion n’est don­née quant à leur passé, on ne peut donc pas vrai­ment com­pren­dre d’où vient leur malaise et leur haine. Quelle est l’o­rig­ine de la souf­france d’Ar­turo, telle­ment refoulée qu’elle finit par explos­er à la fin ? Pourquoi explose t‑elle à ce moment là ? D’où vient tant de haine entre les mem­bres de la famille ? D’où vient Vane­sa ? Ce qui motive les actes, les com­porte­ments, demeure sou­vent mys­térieux, ce que véhicu­lent les regards riche d’in­ter­pré­ta­tions mul­ti­ples. Et c’est en par­tie là que réside le plaisir du spec­ta­teur, libre de s’ap­pro­prier ces per­son­nages et totale­ment à l’é­coute de ce qu’ils don­nent dans le moment présent.

L’exposition des acteurs

Parce que la plu­part des séquences, voire des plans, n’est con­sacrée qu’à l’un ou à l’autre des per­son­nages, cha­cun s’of­fre seul, notre atten­tion n’est pas détournée de celui qui est à l’écran. L’ex­po­si­tion des acteurs est grande, et par­ticipe de l’in­ten­sité du film. Elle frappe dans les gros plans, où rien ne peut nous dis­traire de ce que l’ac­teur donne, mais aus­si dans la lib­erté dont ces derniers dis­posent lors de plans éloignés. Pablo Fendrik a tourné en caméra cachée, et cette dernière se trou­ve sou­vent à une dis­tance telle que les acteurs n’avaient pas con­science de sa présence. Ils étaient alors libres d’im­pro­vis­er, de se ris­quer à pro­pos­er quelque chose (le réal­isa­teur y étant ouvert, à l’é­coute). En général, lorsque les per­son­nages ont un but à attein­dre, ils sont, ain­si que les acteurs, pro­tégés par l’ac­tion à accom­plir, sou­vent imposée par l’ex­térieur, les néces­sités pra­tiques, les devoirs envers autrui. Ici, il est bien ques­tion d’une somme d’ar­gent qu’Ar­turo doit se pro­cur­er pour aider son fils aîné. Mais cette quête est bien moins prég­nante que l’er­rance générale : celle de Lean­dro et Vane­sa dont les corps mai­gres sem­blent peu ancrés au sol et appartenir à une autre sphère ; celle de la mère ten­ant son bébé dans ses bras, cher­chant en vain com­ment se sor­tir de sa mis­ère ; celle de l’homme qui rode autour d’elle et traine dans les jardins publics ; celle du taxi d’Ar­turo, en attente de clients. Si tous cherchent quelque chose (de l’ar­gent), parce que leur quête sem­ble con­damnée, ou qu’ils ne croient plus en rien, ces per­son­nages ont l’air de se déplac­er sans but. Nous ne sommes alors atten­tifs qu’à eux, non à ce sur quoi va débouch­er leurs actes, et la moin­dre expres­sion prend de l’am­pleur. Lorsque la vio­lence explose, dans des scènes fortes que nous ne pou­vons prévoir, les per­son­nages, mus par une impul­sion qui sem­ble les dépass­er, se con­sacrent entière­ment à leur acte, s’ex­posant au corps de l’autre et à notre regard.

Respiration

Mal­gré l’om­niprésence de cette ten­sion, sourde ou extéri­or­isée, La San­gre Bro­ta est aus­si un film qui respire, qui tire en par­tie sa force de la cohab­i­ta­tion de ces deux don­nées para­doxales, pesan­teur et flu­id­ité. Si les gros plans enfer­ment les per­son­nages, si la mai­son famil­iale et le taxi étouf­fent, le film retrou­ve du souf­fle lorsque la caméra suit les per­son­nages déam­buler dans les rues. Mou­vante, elle sem­ble adopter leurs démarch­es, errer en restant ouverte à ce qui se présente autour d’elle. On ne sait jamais trop où vont les per­son­nages, on a l’im­pres­sion qu’ils ne le savent pas non plus : le film avance comme sur un fil, en tâton­nant. La bande musi­cale par­ticipe du flot­te­ment général, la gui­tare élec­trique se met­tant par­fois à faire des vagues à fort vol­ume. Lorsque les per­son­nages sont perçus de loin, ils se mêlent au mou­ve­ment de la foule, emportés par son courant, comme s’ils flot­taient. Dans de tels plans, le respect de leur intim­ité con­traste avec sa vio­la­tion lors des gros plans, et créé un cer­tain apaise­ment. Mise en scène, mou­ve­ments de caméra, his­toire et per­son­nages créent ain­si un cli­mat d’in­sta­bil­ité, de mobil­ité pré­caire, de fragilité. Il en résulte un film d’une très grande vital­ité, cohérente avec les méth­odes de tour­nage du cinéaste : tour­nant en équipe réduite et en caméra cachée, ce dernier con­tin­ue d’in­ven­ter au moment du tour­nage, ouvert aux propo­si­tions des acteurs, qu’il prend le temps de con­naître et avec qui il répète beau­coup. Leur jeu à tous sonne très juste. Ce qui frappe par­ti­c­ulière­ment est la pureté des vis­ages des deux jeunes, Lean­dro et Vane­sa. Leur sym­pa­thie mutuelle est ful­gu­rante, ne rece­vant pas plus d’ex­pli­ca­tions que la haine envers les autres per­son­nages. Dans cet univers hos­tile, les deux jeunes se créent, pour un temps, un îlot de bien­veil­lance réciproque. Lorsqu’ils déam­bu­lent dans les rues, qu’ils obser­vent les gens dans un parc, que ce sont des sourires qui se lisent sur leurs vis­ages, mal­gré la grav­ité que la pré­car­ité de leur sit­u­a­tion ne per­met pas d’ou­bli­er, le film décolle, on s’émeut de la grâce de ces deux per­son­nages, de ces deux acteurs très au point.