Nulle trace de l’innocence de l’enfance, si ce n’est la pureté des vis­ages des jeunes pro­tag­o­nistes, dans le nou­veau film de Sami­ra Makhmal­baf. À 17 ans, la réal­isatrice irani­enne réal­i­sait son pre­mier long-métrage: La Pomme. Femme cinéaste pré­coce, elle mon­tait les march­es de Cannes en 1998, puis rece­vait en 2000 le prix du Jury pour Le Tableau noir. Ver­sée en ciné­ma, et pas encore trente­naire, elle met en scène le scé­nario de L’Enfant-Cheval écrit par son père Mohsen Makhmal­baf, cinéaste de la nou­velle vague irani­enne, aujourd’hui exilé. Elle racon­te que sa lec­ture de l’histoire l’a boulever­sée et a ater­moyé le tour­nage du film. Mal­gré ses doutes et l’interdiction du gou­verne­ment de tourn­er en Iran, le film exis­tera. C’est en Afghanistan, que Sami­ra Makhmal­baf matéri­alis­era sa vision cauchemardesque de cette fable kafkaïenne en puisant dans les moyens inhérents au 7e art avec argutie.

On se sou­vient que dans ses précé­dents films, la trans­mis­sion du savoir était une thé­ma­tique cen­trale, et sa jeune sœur Hana avait pris le relais l’an passé en réal­isant Le Cahi­er. De la même façon que ce dernier, L’Enfant-Cheval n’est ni un film pour enfant, ni un film sur l’enfance. Sami­ra Makhmal­baf traite de la représen­ta­tion du proces­sus d’animalisation d’un petit garçon par un autre enfant.

Le pos­tu­lat de départ asso­cie poésie et réal­ité crue. À l’enfant qui a apparem­ment tout: l’argent, la nour­ri­t­ure et l’éducation ; il manque les jambes. Un appel d’offre est lancé dans le vil­lage, où de nom­breux gamins des rues espèrent être choi­sis comme mon­ture à deux pattes pour l’accompagner à l’école. Après quelques essais, le plus vail­lant et le plus robuste s’avère être un petit garçon hand­i­capé men­tal. Les deux infirmes débu­tent alors une rela­tion util­i­tariste: l’objectif de l’enfant-cheval est l’argent, sa soumis­sion est la con­séquence de son obsti­na­tion à vouloir obtenir un salaire. Quant à l’enfant mutilé, il éla­bore les plans les plus vicieux pour manip­uler son nou­veau moyen de loco­mo­tion jusqu’à désir­er le trans­former en ani­mal sym­bole de la guerre, du trans­port, et du com­merce: le cheval.

Dans un pre­mier lieu, la com­plé­men­tar­ité des deux hand­i­caps est une piste séduisante pour le spec­ta­teur qui, peu famil­iarisé à la représen­ta­tion de l’infirmité, imag­in­era une issue utopique et déli­cate dans laque­lle les deux com­pagnons pour­raient bien devenir bons amis. Cepen­dant, le film prend d’autres chemins. Les indices «nat­u­ral­istes» (la vérac­ité des acteurs non pro­fes­sion­nels, la primeur de la représen­ta­tion de l’Afghanistan) ne sont que fauss­es pistes et illu­sions. L’Enfant-Cheval est une pure fic­tion… Et d’ailleurs le scé­nario ne s’embarrasse pas de règles con­textuelles: de quoi vit l’enfant-cheval avant qu’il ne se fasse embauch­er comme mon­ture? Peu importe car le film a une voca­tion uni­verselle. C’est dans sa con­cen­tra­tion sym­bol­ique qu’elle se trou­ve. Car c’est l’adulte qu’il faut lire dans le com­porte­ment des enfants. Pou­vons-nous pour autant par­ler de sub­li­ma­tion? Le terme sem­ble inadéquat tant l’être humain y est peint néga­tive­ment, le film préfère la noirceur d’un monde au charme ini­tial annon­cé par la fable. L’effet miroir est sans con­ces­sion, mais il est aus­si désen­chan­té. Cela com­mençait comme un rêve, c’était pour­tant un cauchemar.

Certes, L’Enfant-Cheval trou­ve une forme orig­i­nale grâce notam­ment au son et au mon­tage. Le traite­ment sonore est inven­tif : rares sont les films qui assim­i­lent les pou­voirs émo­tion­nels du son avec autant de sub­til­ité. Un gros plan sonore sur des sabots au galop, ou sur une res­pi­ra­tion, ten­dent à trans­former la per­cep­tion que nous avons de l’image. Le mon­tage fait preuve d’audace en osant la répéti­tion de pho­togrammes à dif­férents moments du film. Cette sagac­ité fait de L’Enfant-Cheval une indis­cutable œuvre de ciné­ma.

En déroulant le réc­it cru­el jusqu’à plus soif, la cinéaste affirme son point de vue avec force. Elle le ser­ine même, car le film, trop long, s’épuise jusqu’à érein­ter le spec­ta­teur résis­tant et récep­tif qui aura accep­té de suiv­re sa course. Tout l’enjeu de L’Enfant-Cheval réside dans sa récep­tion: le spec­ta­teur acceptera-t-il ce qu’il a vu? Peut-être qu’il le rejet­tera car quelque chose l’empêchera de ne voir en L’Enfant-Cheval qu’un film de fic­tion. Face aux scènes de tor­tures, il se ques­tion­nera sur la réal­ité de ce qui se joue sous ses yeux. La souf­france con­crète de cet enfant des rues, qui n’est pas un acteur pro­fes­sion­nel, et à qui on demande pour­tant un jeu si physique, tout en util­isant par­al­lèle­ment son hand­i­cap pour ce qu’il a d’authentique. En effet, l’enfant sans jambe pèse 25kg et le tour­nage a duré deux mois, l’enfant-cheval a été entraîné à la course on a ajouté des kilos de sable sur son dos au fil des jours pour arriv­er au résul­tat souhaité… Cette con­fu­sion égar­era peut-être le spec­ta­teur qui s’interrogera: en direc­tion de quoi galope le film? Quel sens don­ner aux détours de la forme, pour abor­der l’imminence du fond: la mis­ère humaine? À quoi sert le sym­bol­ique s’il n’est pas lié expressé­ment au social?