En épou­sant une tra­jec­toire à pre­mière vue auto­cen­trée, Ima­go suit le retour au pays con­trar­ié de Déni Oumar Pit­saev, cinéaste d’origine tchétchène qui envis­age de bâtir une mai­son extrav­a­gante au Pankissi, en Géorgie. Dans cette région où les siens se sont exilés depuis les années 1990 mais où il n’a jamais vécu lui-même, sa mère a acheté un ter­rain afin qu’il puisse y fonder un foy­er. Cet objec­tif famil­ial, le doc­u­men­tariste le fait miroi­ter sans vrai­ment y croire : Déni sait que son pro­jet de con­struc­tion – une mai­son en forme de cabane pour enfants – va déton­ner dans le paysage. Le film mul­ti­plie les scènes de retrou­vailles et de dis­cus­sions où il appa­raît autant à l’intérieur de la com­mu­nauté tchétchène qu’en décalage avec elle. Le cinéaste, qui vit entre Brux­elles et Paris, affiche une mas­culin­ité non tra­di­tion­nelle, revendique l’absence de désir quant à l’idée de fonder une famille et occupe une posi­tion para­doxale : celle d’un étranger à l’intérieur de son pro­pre film. La plas­tique doucereuse des images, où le flou de la longue focale abstrait l’espace et entoure les fig­ures d’un voile coton­neux et mélan­col­ique, dis­simule à peine la pro­fonde dureté de ce qui se joue à l’écran, à savoir le por­trait d’un jeune homme dérac­iné depuis l’enfance qui con­state la dis­tance le séparant désor­mais de sa com­mu­nauté d’origine. Le film se met au dia­pa­son de ce tiraille­ment iden­ti­taire en entre­tenant l’hybridité de son dis­posi­tif, entre le doc­u­men­taire immer­sif (la plongée dans un ter­ri­toire sin­guli­er) et per­for­matif (le tour­nage est le résul­tat d’une répéti­tion, en témoigne la mul­ti­pli­ca­tion des angles de vue afin de filmer une sim­ple scène de dia­logue).

S’il est dif­fi­cile de cir­con­scrire totale­ment les con­tours d’Ima­go, c’est que son véri­ta­ble enjeu – la con­fronta­tion de Pit­saev avec son père – reste dans un pre­mier temps en retrait, ou du moins main­tenu dans un hors-champ imposé au cinéaste. Le film s’ouvre sur un plan où Déni, plongé dans la pénom­bre, apprend au télé­phone que son père, qui ne l’a pas vu grandir et vit aujourd’hui à Moscou, ne pour­ra se ren­dre tout de suite au Pankissi. Le père manque donc une fois de plus à son devoir et le film met de côté cette ques­tion, pour mieux l’affronter dans un sec­ond temps. C’est un peu comme si l’apparition dif­férée de cette fig­ure expli­quait les ter­giver­sa­tions de Déni : entamer ou aban­don­ner la con­struc­tion de sa mai­son fan­tasque ? Rester au Pankissi ou repar­tir en Bel­gique ? En vérité, toute l’en­tre­prise n’é­tait qu’un ali­bi pour pren­dre au piège le pater­nel, dont l’attachement aux tra­di­tions est en con­tra­dic­tion avec la per­son­nal­ité de Déni. Lorsque père et fils se retrou­veront enfin sous le pré­texte de décou­vrir le pro­jet, le pre­mier n’aura d’autre choix que de répon­dre de ses man­que­ments envers le sec­ond, et Déni d’apaiser ses trau­ma­tismes (père absent, guerre et exil).

Ima­go trou­ve à cet endroit sa plus belle scène – un bloc d’une ving­taine de min­utes autour duquel tout le film sem­ble avoir été bâti. La con­fronta­tion entre Déni et son père a lieu dans une forêt où la caméra a du mal à trou­ver sa place ; le feuil­lage et les branch­es recou­vrent les corps de plusieurs lignes floues à l’avant-plan, fig­u­rant le mail­lage com­plexe dans lequel les deux per­son­nages échangent et se per­dent peu à peu. Dans cette grande toile intime, l’araignée Déni ne parvient pas à cap­tur­er sa proie, fuyante et insai­siss­able, car enrac­inée dans ses principes et (sans mau­vais jeu de mots) son déni. La scène s’étire et pour­rait dur­er plus longtemps encore, tant les nœuds que le cinéaste pen­sait défaire ne cessent de se resser­rer. Prévue en amont et mue par une forme d’idéalisme (le ciné­ma comme un moyen de panser ses plaies), elle bute face au car­ac­tère indémêlable du réel. D’un point de vue émo­tion­nel, la sit­u­a­tion est d’une grande pré­ci­sion : si elle cherche à clar­i­fi­er une rela­tion, elle se révèle encore plus com­plexe que prévu. D’un point de vue doc­u­men­taire, elle est d’une beauté sidérante, le volon­tarisme du dis­posi­tif s’ouvrant alors pleine­ment à la dimen­sion insol­u­ble de ce réc­it d’exil et de retour impos­si­ble.