Apprentissage de la propriété

Au Brésil, dans la région du Nordeste, le Mou­ve­ment des Sans Terre lutte depuis de nom­breuses années pour per­me­t­tre à des paysans d’acquérir les par­celles qu’ils cul­tivent. Pen­dant plusieurs années, Marie-Pierre Brê­tas a emboîté le pas de Vanil­da, femme mod­este au franc par­ler, de son mari Anto­nio et des habi­tants de leur vil­lage pré­cisé­ment au moment où ils obti­en­nent le pré­cieux acte de pro­priété tem­po­raire qui les rend maîtres de leur tra­vail. Le film com­mence donc après la lutte, quand vient le temps de l’apprentissage de l’autonomie, avec ce que cela sup­pose de lib­erté et de con­traintes. Le bien­veil­lant INCRA (l’Institut Nation­al de la Coloni­sa­tion et de la Réforme Agraire) accom­pa­gne les paysans dans cette révo­lu­tion en les met­tant en garde quant à leurs respon­s­abil­ités nou­velles. La mise en place de ces assen­ta­men­tos passe autant par l’élaboration de ses règles de vie que par la con­struc­tion con­crète de l’habitat. En resti­tu­ant par de longs plans l’observation des moments de vie banals, le film enreg­istre les pre­miers instants d’une société qui en con­stituent une forme d’acte de nais­sance. Dans un tour­nage au long cours, élaboré sur plusieurs années, Marie-Pierre Brê­tas observe patiem­ment la con­struc­tion du quo­ti­di­en d’un micro­cosme autant qu’elle aspire à mon­tr­er com­ment se con­stitue un groupe social dans lequel elle s’est immergée.

Immersion au Nordeste

C’est juste­ment ce motif de l’immersion qui tra­vaille le film autant qu’il pose ques­tion. Dans le pre­mier plan du film Vanil­da se baigne dans un lac avec deux autres femmes et plaisante sur son physique. Elle envoie des remar­ques amusées de l’autre côté de la caméra sur son physique mar­qué par l’âge. Ce faisant, elle inter­roge ce qu’elle accepte d’offrir en pâture à la caméra : son corps en mail­lot de bain, avant que le film ne dévoile les nom­breux moments de son quo­ti­di­en et de ses dis­cus­sions avec ses voisins qu’elle a ouvert au regard de la cinéaste. Mais cette adresse est aus­si la mar­que de la rela­tion filmeur/filmé qui imprègne l’ensemble du film. Comme si le sujet du film résidait pré­cisé­ment dans cette étroite por­tion d’espace devant/derrière la caméra qui sépare, ou plutôt réu­nit, la cinéaste de ceux qu’elle filme. Col­lant sou­vent à la nuque de ses per­son­nages, elle filme son sil­lage dans le corps des paysans plus que leur présence dans l’immensité de cette région aride. Cette façon de coller aux pas de ses sujets emmène le film vers un por­trait de groupe où la ten­dresse du regard et la volon­té de pren­dre acte d’un moment décisif de cette com­mu­nauté l’emportent sur la mise en ques­tion de la con­struc­tion comme corps col­lec­tif ou sur la dimen­sion poli­tique du pro­pos. On imag­in­erait volon­tiers une sorte de west­ern âpre sur la nais­sance d’une société en ter­res hos­tiles. En tour­nant son por­trait de groupe vers un regard plein de ten­dresse et d’humanité, Marie-Pierre Brê­tas se coupe de la dureté des con­di­tions de vie de ceux qu’elle filme et gomme la sin­gu­lar­ité de son sujet.