Depuis la décou­verte, en 1997, de Com­ment j’ai appris à sur­mon­ter ma peur et à aimer Ariel Sharon, les méth­odes ciné­matographiques employées par Avi Mogra­bi ont beau­coup été dis­cutées. Les reproches se focal­isèrent majori­taire­ment sur sa façon de se met­tre en scène : dans ces petites fic­tions adressées à la caméra, ou dans sa manière d’a­pos­tro­pher vio­lem­ment des sol­dats israéliens (Pour un seul de mes deux yeux, 2005). Formes perçues comme une sorte de prise d’o­tage du spec­ta­teur, som­mé manu mil­i­tari d’ad­hér­er au pro­pos du cinéaste, là où d’autres y voy­aient l’ex­pres­sion néces­saire d’un engage­ment de com­bat con­tre la poli­tique de coloni­sa­tion de l’É­tat hébreu. Mais depuis 2008 et Z32, où le cinéaste accueil­lit en son film le témoignage d’un sol­dat du Tsa­hal (Armée de défense d’Is­raël), un virage s’est opéré dans la fil­mo­gra­phie de Mogra­bi, révélant ce qui précédem­ment gênait aux entour­nures. Plus que les méth­odes util­isées – qui n’é­taient finale­ment que les symp­tômes de son approche prob­lé­ma­tique – c’é­tait surtout l’idée que le doc­u­men­tariste réal­i­sait des films « con­tre », qui pou­vaient par­fois pren­dre les atours du tract mil­i­tant, le nez col­lé au guidon de la révolte.

Depuis Z32, Mogra­bi fait donc des films « avec », où la diégèse se con­stru­it sur la base d’un parte­nar­i­at (Dans un jardin je suis entré, 2012), sans per­dre de sa dimen­sion cri­tique. À l’o­rig­ine d’Entre les fron­tières se trou­ve la créa­tion d’un ate­lier théâ­tral par le met­teur en scène Chen Alon, mené avec des deman­deurs d’asile éry­thréens et soudanais, que l’É­tat d’Is­raël retient dans le camp de Holot, en plein désert du Néguev. Le film pro­pose alors de suiv­re les dif­férentes étapes de cet ate­lier, inspiré du « Théâtre de l’op­primé », qui per­met aux deman­deurs d’asile de (re)formuler, sur l’e­space scénique, leurs sit­u­a­tions présentes et passées.

Liberté de circulations

Ce principe de parte­nar­i­at met ici en jeu la prop­a­ga­tion néces­saire des éner­gies pour que le film et l’ate­lier aient lieu – libérant ain­si celles liées à l’in­ter­dic­tion de cir­culer des réfugiés détenus par Israël. C’est ain­si que cer­tains exer­ci­ces théâ­traux voient la par­tic­i­pa­tion de Mogra­bi (en pre­neur de son), de Chen Alon et de la caméra (tenue par Philippe Bel­laïche), brouil­lant la dis­tinc­tion entre meneurs de l’ate­lier et par­tic­i­pants, afin de ten­ter de remet­tre tout le monde sur un pied d’é­gal­ité. La démarche est poussée pro­gres­sive­ment plus loin, avec la par­tic­i­pa­tion de citoyens israéliens et la créa­tion de saynètes où ils incar­nent, sur une fron­tière imag­i­naire, le rôle de sol­dats, pen­dant que les réfugiés « jouent » aux deman­deurs d’asile. Il est alors assez frap­pant de con­stater la façon dont ces citoyens ont pu inté­gr­er les gestes et atti­tudes de sol­dats dans ce type de sit­u­a­tion, dévoilant à quel point l’or­gan­i­sa­tion mil­i­taire est ontologique­ment présente dans le corps social israélien.

La dimen­sion de jeu inhérente à l’ate­lier revêt une impor­tance cap­i­tale, car c’est pré­cisé­ment ce qui provoque la ren­con­tre. C’est elle qui per­met à un Soudanais d’in­car­n­er un sol­dat israélien ou un activiste pro-deman­deurs d’asile, à un citoyen de l’É­tat hébreu de se met­tre dans la peau d’un réfugié, ou à un Éry­thréen de fig­ur­er la représen­ta­tion d’une insti­tu­tion comme l’ONU. Encore une his­toire de cir­cu­la­tion, mais des affects cette fois-ci, qui per­met de se par­ler à tra­vers les bar­rières, à l’im­age de cette séquence à prox­im­ité du camp, où Mogra­bi tente de s’adress­er à des deman­deurs d’asile retenus dans le cen­tre de déten­tion de Saha­ron­im.

Angle mort

Car l’in­térêt du film réside égale­ment dans la mise en image de la dif­fi­culté de la ren­con­tre. Elle se joue bien évidem­ment entre réfugiés et autorités, où quelques saynètes de l’ate­lier vien­nent représen­ter, non sans humour, la capac­ité des deman­deurs d’asile à cro­quer l’ab­sur­dité du refus qu’on leur oppose sys­té­ma­tique­ment. Mais elle se déploie aus­si, de manière plus fer­tile, dans les com­pli­ca­tions ren­con­trées pour con­stituer un noy­au dur de par­tic­i­pants à l’ate­lier, dont les vis­ages cir­cu­lent à tra­vers le film sans que l’on soit cer­tain de les ren­con­tr­er à nou­veau. Appa­raît alors entre les lignes une cer­taine impos­si­bil­ité d’in­té­gra­tion qui dépasse le cadre strict de l’ate­lier, et ren­voie à l’iso­la­tion­nisme prôné par le gou­verne­ment israélien.

Car la fic­tion, même si elle pos­sède une fonc­tion de partage et de rassem­ble­ment des éner­gies, ne peut pas servir à mas­quer des réal­ités dif­férentes. Mogra­bi n’oc­culte pas le décalage exis­tant entre sa sit­u­a­tion et celle des deman­deurs d’asile (comme il le dit lui-même, le soir, il peut « ren­tr­er chez lui »), et jouer le per­son­nage de l’autre sur une scène n’a pas pour autant valeur d’in­ver­sion effec­tive des rôles. Il reste une part d’in­c­on­cil­i­able, il reste tou­jours un angle mort dans la per­spec­tive de l’autre qui nous est inac­ces­si­ble. C’est tout le sens de cette scène où l’an­nonce de la fer­me­ture prochaine du cen­tre de déten­tion de Saha­ron­im provoque la joie de Mogra­bi et Chen Alon, quand elle ne soulève guère l’en­t­hou­si­asme des réfugiés. Car c’est effec­tive­ment un grand pas pour un État de droit, mais cela ne change pas con­crète­ment grand-chose à l’im­passe dans laque­lle se trou­vent Éry­thréens et Soudanais. Et c’est finale­ment toute la sub­til­ité d’Entre les fron­tières, de ne pas présen­ter cet ate­lier et les événe­ments qui s’y pro­duisent comme un incon­di­tion­nel bain de joie égal­i­taire et créatif.