La guerre civile qui se déroule en Syrie se joue en par­tie au niveau des images : celles que le régime pro­duit pour véhiculer son dis­cours sur l’é­tat du pays ; celles qu’il inter­dit pour empêch­er toute cri­tique à l’en­con­tre de Bachar el-Assad. Le pre­mier tra­vail du cinéaste Ossama Mohammed a con­sisté à rassem­bler et com­pil­er, depuis son exil parisien, les images de résis­tance au régime, à par­tir des pre­mières man­i­fes­ta­tions de 2011. Tournées sur le vif au télé­phone portable, ces vidéos enten­dent don­ner une voix au peu­ple étouf­fé par la répres­sion mil­i­taire. En effet, elles sont celles de « mille et un Syriens » qui enreg­istrent à bout por­tant les bar­baries qui se déroulent en pleine rue. C’est sur YouTube où elles sont mas­sive­ment dif­fusées que le cinéaste a glané ces images ama­teurs inter­dites. Mon­tées avec des images de l’autre camp, comme des sol­dats qui rient ou tor­turent face à l’ob­jec­tif puis avec celles tournées dans Homs par Wiam Simav Bedirx­an, jeune cinéaste kurde qui se demande que filmer dans un tel chaos, elles s’attachent à créer la pho­togra­phie d’un peu­ple syrien en résis­tance.

Les plaies ouvertes

Ce que mon­trent ces images est insouten­able : des cadavres, des plaies béantes en gros plans, et surtout, des enfants et des bébés assas­s­inés. Ces auteurs qui n’en sont pas sont pris par l’urgence et l’impératif de filmer les abom­i­na­tions per­pétrées dans un pays où la presse inter­na­tionale ne peut plus se ren­dre depuis longtemps. Hors de toute con­science de cinéastes, hors de tout pro­pos sur la lim­ite de l’im­mon­tra­ble, ces images attrapées au vol, floues et non cadrées ont une fonc­tion vitale de témoignage. Rassem­blées et mon­tées, pro­jetées sur le grand écran de la salle de ciné­ma, elles sont alors détournées de leur fonc­tion ini­tiale de con­tre-image face à la pro­pa­gande du régime.
On com­prend les motifs qui poussent Ossama Mohammed à plonger dans ce cor­pus aus­si nour­ri qu’inouï. Sa sin­gu­lar­ité est sai­sis­sante, tant par son esthé­tique que par les vio­lences qui y sont représen­tées. Et pour­tant, pris­es avec les mêmes télé­phones de mau­vaise qual­ité, filmées dans des con­di­tions de dan­ger et d’urgence qui inter­dis­ent tout cadrage, présen­tant des hor­reurs sim­i­laires, et voy­ant leur mau­vaise déf­i­ni­tion aggravée par la pro­jec­tion, ces images finis­sent pas toutes se ressem­bler, par faire équiv­al­oir un corps à un autre.

Étu­di­ant la représen­ta­tion de la Grande Guerre à son époque con­tem­po­raine, l’historien Lau­rent Ver­ay con­state que les opéra­teurs édul­co­raient alors con­sid­érable­ment le con­tenu de leurs pris­es de vue, souhai­tant épargn­er les spec­ta­teurs civils de l’arrière qui auraient pu recon­naître l’un de leur proche ou sim­ple­ment imag­in­er les peines qu’ils vivaient sur le front. « L’éloignement des pays répare-t-il la trop grande prox­im­ité des temps » comme l’écrivait Racine dans sa pré­face à Bajazet ? Loin de cette mesure dans la représen­ta­tion, Ossama Mohammed depuis l’Europe passe à l’offensive avec son armée de cinéaste ama­teurs embar­qués. Com­ment dès lors recevoir ces images-bombes ici, à l’arrière, dans une société qui n’est pas en guerre, qui ne vit pas ces atroc­ités ? Et c’est bien un sen­ti­ment d’obscénité qui domine à se voir ain­si dévers­er ces images de morts dans une salle de ciné­ma.

Charnier d’images

Comme les images filmées par les sol­dats améri­cains à la libéra­tion des camps de con­cen­tra­tion nazis (dont le cinéaste Samuel Fuller), le régime de ces images est avant tout celui de la pièce à con­vic­tion : leur fonc­tion est de con­stituer un dossier à charge con­tre les exac­tions de l’armée nationale. Le car­ac­tère urgent et impératif de la fab­ri­ca­tion de ces images ne fait aucun doute. Mais qu’en fait le cinéaste exilé ? Pourquoi vouloir faire œuvre avec ce matéri­au trou­vé ?
Depuis Paris, Mohammed filme lui aus­si, et s’efforce de ques­tion­ner la portée de ses images. Postant sa caméra en haut de la Tour Eif­fel, il reprend la même posi­tion que les frères Lumière cent ans plus tôt, con­vo­quant la nais­sance du ciné­ma, comme le sug­gérait déjà la nais­sance d’un bébé dans les tous pre­miers plans du film. La nais­sance d’un ciné­ma de lutte, révo­lu­tion­naire et celle d’un peu­ple libre iraient donc de pair. La place du ciné­ma comme out­il de sub­ver­sion est égale­ment évo­quée à tra­vers l’ex­em­ple de ce jeune homme qui souhaite mon­ter un ciné-club, mais péri­ra avant d’avoir pu men­er à bien son pro­jet. Pour­tant la réflex­ion reste mince, trop mince en tout cas face à la force bru­tale des images de cadavres que le film déverse dans sa pre­mière par­tie.
Dans sa pre­mière par­tie, le film se présente comme un charnier d’images, amas­sant les corps comme dans une fos­se com­mune. Le choc du ça a été qui atteste la coprésence entre le filmeur et le sup­pli­cié rend ces images insup­port­a­bles. Faisant du film une sépul­ture, le cinéaste impose une atti­tude de recueille­ment, qui inter­dit la réflex­ion sur la nature des images qu’il entend pour­tant pro­duire en son sein.

Dans la deux­ième par­tie du film, les images filmées depuis Paris par Mohammed ne dia­loguent plus avec les vues de télé­phone porta­bles anonymes, mais avec celles filmées par Wiam Simav Bedirx­an, jeune femme kurde vivant à Homs, et entrée en con­tact avec lui via Face­book. Le film fini­ra par d’ailleurs par doc­u­menter leur ren­con­tre, après le pre­mier mon­tage du film présen­té à Cannes. Dans une Homs saccagée et lais­sée à l’abandon en rai­son de l’exode mas­sif, Simav s’efforce de faire l’école aux enfants qui restent. Avec l’un des jeunes garçons de sa classe, elle tra­verse l’une des rues de la ville prise d’assaut. Avec légèreté, le garçon de cinq ans, après avoir repéré où pou­vaient se nichaient les snipers, tra­verse en courant le car­refour avant d’aller se cacher à une cen­taine de mètres. La vie qui se fraie un chemin dans un pays en ruine, émeut beau­coup plus que dans ces quelques plans que la vio­lence insup­port­able de l’amoncellement de cadavres.