Curieux cal­cul du dis­trib­u­teur français du nou­veau film de Fel­lipe Bar­bosa (coréal­isé avec Clara Lin­hart, qui a copro­duit Gabriel et la mon­tagne), que de le faire sor­tir au lende­main du pre­mier tour d’une élec­tion prési­den­tielle brésili­enne sur fond de crise nationale. Car si Domin­go a quelque dimen­sion poli­tique, c’est de façon moins con­textuelle et évi­dente qu’on pour­rait le croire, quand bien même le film situerait son action le 1er jan­vi­er 2003, jour de l’in­vesti­ture du prési­dent Lula. En pra­tique, le regard poli­tique­ment et sociale­ment cri­tique dont il peut faire preuve s’ex­prime plutôt sur un air sem­blable à celui d’un précé­dent et beau film de Bar­bosa, Casa Grande. Préférant la bien­veil­lance à la con­tes­ta­tion offen­sive, inscrit dans les mailles d’un genre fam­i­li­er (aupar­a­vant le film d’ap­pren­tis­sage, ici le film “de repas de famille”), il observe les ten­sions et les remis­es en ques­tion des hiérar­chies comme un proces­sus naturel, à accueil­lir avec calme, par­tic­i­pant même à un cer­tain ordre des choses. Si con­texte de l’époque il y a, il n’en­tre en ligne de compte que de façon somme toute acces­soire.

Une autre grande maison

Le lieu du film est une grande mai­son bour­geoise de province, délais­sée par sa pro­prié­taire qui préfère y laiss­er vivre ses domes­tiques (lesquels, sans sur­prise, font par­tie des meubles) et la famille d’un de ses fils. Cette journée qu’on y passe en famille (pour fêter le pas­sage d’une jeune fille à l’ado­les­cence) est l’oc­ca­sion, certes con­ven­tion­nelle, de con­fron­ter les indi­vid­u­al­ités mais aus­si les généra­tions, les class­es voire les eth­nies (l’une des domes­tiques et sa fille sont des Afro-descen­dants), tan­dis que la récente élec­tion d’un social­iste à la prési­dence réveille en arrière-plan espérances et inquié­tudes. Fidèles à la manière éprou­vée dans Casa Grande, Lin­hart et Bar­bosa trait­ent ces con­fronta­tions avec une con­stante douceur du trait qui n’oc­culte pas les ten­sions mais ne ressent pas pour autant le besoin de les surlign­er. C’est comme si les oppo­si­tions et les façons dont cha­cun y réag­it fai­saient par­tie d’un mou­ve­ment pas si excep­tion­nel et n’ap­pelant aucune alarme par­ti­c­ulière, sim­ple­ment la vig­i­lance d’un regard posé, fig­uré par ces plans-séquences tran­quilles embras­sant plusieurs per­son­nages et atti­rant l’at­ten­tion sur tout ce qui se passe dans le cadre et ses coins, mou­ve­ments au bord du groupe et regards de biais. La grande mai­son bien aérée sem­ble elle-même prop­ice à une régu­la­tion per­tur­ba­trice des rap­ports, où chaque action secrète est sus­cep­ti­ble d’être saisie par un regard intrus de pas­sage. Entre autres exem­ples : un des petits-fils de la bour­geoise har­cèle sex­uelle­ment la fille de la domes­tique noire, mais est sur­pris par cette dernière, tan­dis qu’une coupe de cristal est brisée dans l’in­ci­dent. Gar­dant dès lors ses dis­tances avec la fille en se con­tentant de regards insis­tants, le garçon finit par pass­er à autre chose, avant de se trou­ver pas­sif, plus tard, lorsque sa vic­time s’of­fre une petite vengeance à son encon­tre. Quant à la coupe de cristal brisée, dont la perte pour­rait entraîn­er le ren­voi de la domes­tique, elle con­duit finale­ment à la révéla­tion que la servi­tude de celle-ci est dev­enue toute rel­a­tive.

Un contrechamp

Ain­si, cette journée à la cam­pagne se trou­ve le cadre de choses sérieuses mais qui sem­blent devoir se régler sans drama­ti­sa­tion exces­sive, les remis­es en ques­tion des rap­ports soci­aux issus d’un ordre ancien ne sig­nifi­ant aucune révo­lu­tion ni con­damna­tion, l’hum­ble human­ité de chaque per­son­nage lui per­me­t­tant de ne pas se laiss­er enfer­mer dans le sché­ma soci­ologique dont sa car­ac­téri­sa­tion ini­tiale pour­rait le ren­dre trib­u­taire (bour­geois, domes­tiques, père homo­phobe, ado­les­cents délurés, etc.). Cette déli­catesse méthodique, dont on garde un si séduisant sou­venir dans Casa Grande, peut séduire un peu moins ici, sans doute parce qu’on cerne mieux à quel point elle relève d’une méth­ode : notam­ment, on perçoit de manière un peu plus osten­si­ble cer­taines ficelles de ce doux règle­ment de comptes, comme l’in­tro­duc­tion d’élé­ments per­tur­ba­teurs tels qu’un rail de cocaïne (d’un per­son­nage l’ayant con­som­mé, on se met­tra à douter jusqu’au bout de l’é­tat réel de sa lucid­ité) ou un pro­fesseur de ten­nis objet de cer­tains fan­tasmes. C’est pourquoi le moment le plus inter­pel­lant du film est cer­taine­ment celui qui échappe au pos­si­ble ron­ron­nement de cette forme ciné­matographique sta­ble, au point de paraître rel­a­tive­ment vio­lent : un champ-con­trechamp (un des rares, sinon le seul du long-métrage) entre un mem­bre de la famille, à l’in­térieur, et un servi­teur, à l’ex­térieur sous une pluie bat­tante, sem­ble-t-il irrémé­di­a­ble­ment exclu, lui, de toute espérance de par­ticiper à une pos­si­ble réc­on­cil­i­a­tion des rap­ports. Ce servi­teur, un homme à tout fait âgé prénom­mé José, se trou­ve être la véri­ta­ble âme des lieux dont il est un occu­pant per­ma­nent, doyen des per­son­nages et déposi­taire de sou­venirs qu’il garde pour lui, dont un gardé secret sur sa rela­tion avec sa patronne. Le des­tin de José dans le film s’im­pose, à l’ar­rivée, comme le témoignage que la tran­quil­lité (d’un ordre, d’une libéra­tion, d’un film) a un prix.