Do You Love Me répond à une urgence plus que jamais d’actualité : face à l’absence d’archives nationales libanais­es, la cinéaste Lana Daher mène un tra­vail de col­lecte, de doc­u­men­ta­tion et de col­lage pour son pre­mier long métrage, qui prend la forme d’un jour­nal à la fois intime et col­lec­tif. Cou­vrant plus de soix­ante-dix ans et nour­ri d’une var­iété de régimes d’images (fic­tion, doc­u­men­taire, pho­tos et vidéos de famille, clips, reportages télévisés…) issus de plus de vingt mille sources, le film se situe à cheval entre le doc­u­men­taire et l’essai. D’un côté, il rend compte de la vie au Liban, et à Bey­routh en par­ti­c­uli­er, à tra­vers une plu­ral­ité de points de vue ; de l’autre, il dépasse rapi­de­ment l’horizon de l’assemblage pour com­pos­er un réc­it à part entière à par­tir de son mon­tage (signé Qutai­ba Barhamji). Ain­si, une attente joyeuse à l’aéroport se pro­longe dans l’image d’un cor­bil­lard, comme si les plans, arrachés à des con­textes dif­férents, s’agençaient ensem­ble pour tiss­er un réc­it implicite.

Ce faisant, le film s’inscrit dans une réflex­ion plus large sur l’usage des archives et leur manip­u­la­tion, au sens matériel comme sym­bol­ique. Do You Love Me tra­vaille les images dans une logique de mise en com­mun, à la fois des élé­ments de la mémoire col­lec­tive d’un pays, mais aus­si des films eux-mêmes. De cette logique émerge un monde à part entière, con­stru­it à par­tir de frag­ments dis­parates : les per­son­nages des films de Heiny Srour et Joce­lyne Saab (deux cinéastes libanais), la voix de Dal­i­da, ou encore la pho­togra­phie d’un cheval prise à l’aéroport de Bey­routh par George Semerd­jian. Le mon­tage organ­ise ces ren­con­tres selon une logique de réso­nance plutôt que d’accumulation, notam­ment grâce à la bande sonore, qui joue un rôle déter­mi­nant. C’est le cas d’une scène où, dans une mai­son détru­ite, une femme évoque des tra­di­tions dis­parues ; sa voix débor­de alors sur d’autres images, plus récentes, de bom­barde­ments. En cir­cu­lant d’un plan à l’autre, le son con­fère aux frag­ments une con­ti­nu­ité sen­si­ble, celle d’une mémoire qui per­siste au-delà des épo­ques.

Le film établit un par­al­lèle entre sa forme et la ville de Bey­routh elle-même : « dis­ori­en­ta­tion is part of the jour­ney », nous prévient un texte en grandes let­tres jaunes à l’écran. Dès les pre­mières min­utes, une voix mas­cu­line, prob­a­ble­ment celle d’un jour­nal­iste, évoque l’incompréhension des voyageurs décou­vrant la ville. Il en va de même pour le film : le mon­tage procède par asso­ci­a­tions, presque par esprit d’escalier, mais aus­si par rup­tures. Lana Daher joue ain­si avec les codes du doc­u­men­taire ; un pas­sage au début, en apparence didac­tique, vient en pos­er les bases. Au bord de la mer, une guide livre à des touristes – et donc ici, par exten­sion, aux spectateur·rices – des infor­ma­tions chiffrées sur la ville (nom­bre d’habitants, de com­mu­nautés, super­fi­cie, cap­i­tale, etc.). La suite du film va con­tre ce geste : à par­tir de ces repères factuels, il aban­donne toute visée explica­tive pour procéder par asso­ci­a­tions, en recom­posant la mémoire par­fois atom­isée de la ville. Aux images de fêtes ou de plages suc­cè­dent brusque­ment celles d’explosions et de con­flits. Cette jux­ta­po­si­tion ne relève pas d’un sim­ple effet de choc : elle vise plutôt à ren­dre compte d’une réal­ité où la guerre ne con­stitue pas une par­en­thèse, mais une don­née inté­grée au quo­ti­di­en. La cinéaste se situe dès lors du côté d’une resti­tu­tion non pas stricte­ment his­torique, mais mémorielle ; la réus­site du film tient dans cette mise en réc­it du principe même de l’archive.

Dans Les Trois Dis­pari­tions de Soad Hos­ni, la cinéaste libanaise Rania Stephan racon­tait la vie de la comé­di­enne égyp­ti­enne à par­tir d’un col­lage con­sti­tué exclu­sive­ment d’extraits de ses films, posant la ques­tion de ce que sa fil­mo­gra­phie dis­ait de son exis­tence. Avec Do You Love Me, Lana Daher déplace cette inter­ro­ga­tion : que racon­tent les images d’une ville lorsqu’elles sont libérées de leur fonc­tion pure­ment doc­u­men­taire ? Le film ne cherche pas à sédi­menter un réc­it, mais à en faire cir­culer les élé­ments. En cela, il trans­forme l’archive : non plus en preuve, mais en un espace de cir­cu­la­tion à par­tir duquel finit par s’esquisser une forme d’unité – frag­ile, mais por­teuse de la pos­si­bil­ité de recom­pos­er un réc­it com­mun.