De ses débuts dans le ciné­ma de série B sous le prénom beau­coup plus prononçable de William, à ses essais de Steadicam dans les films con­tem­po­rains de Woody Allen, le Hon­grois Vil­mos Zsig­mond, com­père de Lás­zló Kovács, chef opéra­teur d’Easy Rid­er, a «éclairé» nom­bre des heures de gloire du Nou­v­el Hol­ly­wood: John McCabe (Robert Alt­man), Délivrance (John Boor­man), Voy­age au bout de l’enfer (Michael Cimi­no), Ren­con­tres du troisième type (Steven Spiel­berg). Close Encoun­ters with Vil­mos Zsig­mond, le doc­u­men­taire qu’a réal­isé le réal­isa­teur français Pierre Fil­mon juste avant le décès de cette mythique fig­ure de l’ombre, dresse le por­trait amoureux d’un homme pas­sion­né, libre, engagé dans de véri­ta­bles col­lab­o­ra­tions artis­tiques avec plus grands réal­isa­teurs améri­cains de son temps. Dans un dis­posi­tif clas­sique d’entretiens, Close Encoun­ters with Vil­mos Zsig­mond brille par sa capac­ité à met­tre en lumière, au-delà de la fig­ure tutélaire de son titre, la rela­tion créa­tive et rivale qui peut se nouer entre un réal­isa­teur et son directeur de la pho­togra­phie.

Éclairer une scène

Vil­mos Zsig­mond débar­que à Los Ange­les en 1963, après des études à l’Académie de Théâtre et de Ciné­ma de Budapest et un doc­u­men­taire sur l’insurrection de la cap­i­tale hon­groise de 1956. Alors que le ciné­ma des stu­dios tel qu’il existe laisse la part belle aux directeurs de la pho­togra­phie pour la «mise en lumière» des scènes, la sor­tie de la caméra hors des stu­dios, sous l’influence du néoréal­isme ital­ien, rend le tour­nage mobile et néces­site la maîtrise d’une plus grande palette de tech­niques et une grande adapt­abil­ité aux sit­u­a­tions (on pense aux scènes de riv­ière de Délivrance, de Boor­man). Zsig­mond appa­raît là, en homme-orchestre d’une grande rigueur tech­nique, inven­tif et capa­ble de pro­pos­er des com­po­si­tions pic­turales sur le ter­rain. Dans le dernier plan-séquence de L’Homme sans fron­tière (1971) de Peter Fon­da, le lent fon­du au noir vers le générique cor­re­spond au déclin naturel du jour porté sur la mai­son du héros et ren­voie à l’atmosphère cré­pus­cu­laire que souhaite dis­tiller le réal­isa­teur. Le «réal­isme poé­tique» dont se réclame Zsig­mond, que l’on voit à l’œuvre dans John McCabe, est aus­si un art de l’adaptation du traite­ment esthé­tique à son sujet : refus de faire trop «beau», sor­tie des codes tra­di­tion­nels (la sur­ex­po­si­tion lumineuse de cer­taines scènes de Ren­con­tres du troisième type)…

«Le directeur de la photographie doit danser avec le réalisateur»

L’importance du directeur de la pho­togra­phie, illus­trée par l’ancienneté de l’Amer­i­can Soci­ety of Cin­e­matog­ra­phers (fondée en 1918 avant la Direc­tors Guild of Amer­i­ca), a longtemps mar­qué une cer­taine rival­ité avec le réal­isa­teur. Le film mon­tre cepen­dant que, dans le Hol­ly­wood de la con­tre-cul­ture, la rival­ité tra­di­tion­nelle s’estompe au prof­it d’une posi­tion de résis­tance com­mune face aux pro­duc­teurs dans la prise de risque. L’image sous-éclairée et la pel­licule volon­taire­ment flashée de John McCabe, qui don­nent au film son teint trou­ble et lai­teux, tien­nent alors autant de la vision du pho­tographe qu’aux encour­age­ments fous d’Altman. Avec Cimi­no, la coopéra­tion est telle que le crash de La Porte du Par­adis ren­voie le pho­tographe à des pro­duc­tion plus mod­este, mais non moins créa­tives : dans une pro­duc­tion télévi­suelle HBO de 1992, Stal­in, d’I­van Pass­er, Zsig­mond se per­met d’évoquer par des jeux d’ombre Ivan le Ter­ri­ble d’Eisenstein.

Si le dis­posi­tif doc­u­men­taire de Close Encoun­ters… s’avère d’une grande sim­plic­ité, alter­nant entre entre­tiens en France, aux États-Unis et en Hon­grie et mon­tage d’extraits, il faut recon­naître au réal­isa­teur sa capac­ité à aller don­ner la parole des parte­naires et col­lègues du pho­tographe, notam­ment les vétérans de la pho­togra­phie, Vit­to­rio Storaro (Apoc­a­lypse Now), Haskell Wexler (Les Moissons du ciel), Dante Spin­ot­ti (Man­hunter) ain­si que le Fran­co-Iranien Dar­ius Khond­ji et le Français Pierre-William Glenn (aux­quels man­querait sans doute, en dehors de celle du réal­isa­teur lui-même, la vision de jeunes cinéastes et directeurs de la pho­togra­phie). Entre le por­trait et l’essai ciné­matographique, c’est aus­si un film qui respire un amour de la caméra, de la pel­licule, de la cab­ine de pro­jec­tion, et le plaisir qu’il donne de revoir le ciné­ma améri­cain des années 70 à la lumière de sa pho­togra­phie hon­groise est celui d’une véri­ta­ble cinéphilie.