Situé à la fron­tière est de la Pologne, le camp de Belzec dont le nom provient de celui du petit vil­lage qui se trou­ve à prox­im­ité, a été le cadre de l’ex­ter­mi­na­tion de plus de 600 000 juifs entre 1942 et 1943, année de sa destruc­tion com­plète par les Nazis. Machine de mort, le camp de Belzec témoigne de la manière dont le régime hitlérien a effacé totale­ment toutes les traces de sa mécanique géno­cidaire. Efface­ment volon­taire, néga­tion de la vie comme de la mort de ces cen­taines de mil­liers de juifs, la dis­pari­tion de Belzec de l’His­toire est le point cen­tral et la force de ce film. En trai­tant de cette immatéri­al­ité, de cette non-exis­tence de Belzec, Guil­laume Moscovitz en recrée la réal­ité dans une entre­prise qui dépasse la seule recon­sti­tu­tion his­torique.

En effet, à tra­vers une série de témoignages des habi­tants du vil­lage voisin, appa­rais­sent peu à peu autant d’élé­ments qui font mon­tre de toute l’hor­reur de la vie dans le camp et en dis­til­lent une prise de con­science pro­gres­sive chez le spec­ta­teur. Les détails sig­nifi­ants se suc­cè­dent : herbe dev­enue blanche car recou­verte de cen­dres, arbres plan­tés sur le lieu même des charniers pour en cacher toute trace, train qui arrive à la gare du vil­lage et dans lequel on ne peut que revoir les con­vois de la mort. La suc­ces­sion des réc­its de témoins n’est pas redon­dante car cha­cun sem­ble finale­ment n’avoir pu apercevoir que des frag­ments de l’in­nom­ma­ble qui se déroulait dans le camp, sans en avoir com­pris à l’époque toute l’am­pleur. Le réal­isa­teur déclare à cet égard avoir beau­coup tra­vail­lé sur la notion de hors-champ, hors-champ du camp par rap­port au vil­lage mais aus­si hors-champ du con­texte his­torique dans son ensem­ble et de la Shoah. L’im­pres­sion de micro­cosme qui se dégage de cette recon­sti­tu­tion du géno­cide dans un milieu si clos charge le film d’une portée plus large, portée his­torique qui est ren­for­cée juste­ment par le fait qu’il ne reste aucune trace du camp et que le spec­ta­teur a tout le triste loisir d’imag­in­er les lieux tels qu’ils pou­vaient être en 1942.

Par ailleurs, Guil­laume Moscovitz joue en per­ma­nence au cours du doc­u­men­taire sur le con­traste entre une vision fausse­ment idyllique de la nature ensoleil­lée et la voix off ou les sous-titres qui ren­seignent sur la grav­ité des faits qui s’y sont déroulés. Si c’est là une oppo­si­tion somme toute rel­a­tive­ment sché­ma­tique entre un état de nature car­ac­térisé par sa pureté orig­inelle et une human­ité mar­quée par la noirceur la plus vile, le décalage fait toute­fois mouche et on ne peut s’empêcher de pos­er un regard bien dif­férent sur des lieux aus­si chargés a pos­te­ri­ori d’une telle dimen­sion his­torique. Le réal­isa­teur explique d’ailleurs que c’est ce décalage lui-même, cette « con­fronta­tion avec la réal­ité de l’ef­face­ment, avec la vio­lence de cette réal­ité qu’est né le besoin de faire ce film ».

D’autre part, le fil con­duc­teur du film, le réc­it de l’en­fant caché Bra­ha Rauff­man accentue encore ce jeu sur les con­trastes : l’hor­reur des témoignages sur le camp est le con­tre­point de l’his­toire dure mais por­teuse d’e­spoir de Bra­ha, dont les épisodes ponctuent la majeure par­tie du film. Ce réc­it révèle l’in­croy­able force de vie de l’hu­main qui se mue en véri­ta­ble dépasse­ment de soi. La petite fille juive de sept ans est en effet restée dis­simulée dans une cache à bois dans l’ob­scu­rité, sans pou­voir ni s’al­longer, ni se met­tre debout, pen­dant presque deux ans. Bra­ha Rauff­man racon­te ain­si que sa sor­tie a été comme un nou­v­el accouche­ment au monde, une renais­sance même si elle n’a d’abord pas recon­nu le ciel, qu’elle revoy­ait alors pour la pre­mière fois.

En out­re, la réflex­ion qu’ap­porte Belzec sur la mémoire passe par la trans­mis­sion de celle-ci de généra­tion en généra­tion. À cet égard, le par­al­lèle entre le grand-père qui racon­te ce qu’il a vu du camp et son petit-fils qui a aujour­d’hui le même âge que son aïeul lors de ces événe­ments, donne tout son sens à l’en­tre­prise même du réal­isa­teur qui entend lui-même nier l’ef­face­ment de Belzec en se faisant le relais de cette per­pé­tu­a­tion de la mémoire.

Tout comme le Shoah de Claude Lanz­mann, dont Guil­laume Moscovitz recon­naît la grande influ­ence sur son pro­pre tra­vail, Belzec suit le principe du refus de com­pren­dre, posé comme seule atti­tude pos­si­ble et légitime face à la Shoah, refus de com­pren­dre pour ne pas ten­ter d’ex­pli­quer l’ab­surde par la rai­son, pour ne pas ratio­nalis­er le mal absolu. Pour­tant, un tel principe qui s’en tient à la stricte descrip­tion des faits et occulte l’analyse au nom même de la clair­voy­ance, ne va pas sans pos­er prob­lème dans le cadre d’un doc­u­men­taire his­torique, qui a pour but d’ex­pli­quer les événe­ments passés à la lumière de leur recon­sti­tu­tion filmique. Ce para­doxe sem­ble résolu dans Belzec par une recréa­tion de la réal­ité du lieu qui émerge au cours du film et qui en reste la seule portée. Le camp de Belzec est ren­du à une cer­taine matéri­al­ité qui ne peut que faire ressur­gir toute l’ab­surde irra­tional­ité de la Shoah tout en lut­tant effi­cace­ment con­tre toute forme de néga­tion­nisme, illus­trant ain­si les pro­pos de Pri­mo Levi : « L’his­toire du Reich mil­lé­naire peut être relue comme une guerre con­tre la mémoire, une fal­si­fi­ca­tion de la mémoire, une néga­tion de la réal­ité allant jusqu’à la fuite défini­tive hors de la réal­ité. »