Belle dormant

Après un retour de flamme en 2013, la rétro­spec­tive de ses trop rares films (dans de nou­velles ver­sions), leur sor­tie en cof­fret^[1]Flammes, restau­ré et mon­tré alors dans un nou­veau mon­tage, dis­tribué par Capric­ci, tan­dis que Re:Voir sort un beau cof­fret avec la total­ité de ses films. et pour beau­coup de jeunes spec­ta­teurs, leur décou­verte, nous n’avions plus d’Ado(lfo) Arriet(t)a^[2]Les mul­ti­ples change­ments de nom d’Arrietta sont expliqués dans le long entre­tien avec Philippe Azoury (Un morceau de ton rêve…, Capric­ci, 2012, p. 79). Le cinéaste y invoque notam­ment un con­seil de voy­ante. que l’espérance tou­jours retardée d’un nou­v­el opus. Fidèle au beau qual­i­fi­catif inven­té sur mesure par Jean-Claude Biette^[3]« Le ciné­ma phénixo-logique d’Adolfo G. Arri­eta », Cahiers du ciné­ma n° 270–271, juil­let-août 1978., le ciné­ma « phénixo-logique » d’Arrietta se devait, en toute logique, de renaître sous une forme dif­férente.

Cette forme sur­prend. Elle paraît être l’opposé exact de cet à peu près tech­nique qui fai­sait de ses films précé­dents des embar­ca­tions de for­tune, plus ou moins assurées selon la brusquerie de ses spec­ta­teurs (pour com­pli­quer leur tâche, les pro­jec­tions en 2013, Flammes excep­té, mon­traient des copies de moin­dre qual­ité, ayant subi des com­pres­sions suc­ces­sives ou les dégra­da­tions du temps) ; ce même si Biette remar­quait déjà lucide­ment en 1978 que le dis­posi­tif d’Arrietta « mim[ait] la nég­li­gence », que cette nég­li­gence exas­pérait et qu’il y « a[vait] là recherche obstinée (et peu pres­tigieuse) d’exprimer à l’état de film le plus grand désor­dre ». Cepen­dant, face à cette légèreté sup­posée dans les choses de la tech­nique, au grain vidéo, aux divers effets pel­lic­u­laires des ses précé­dents films, Belle dor­mant paraît étrange­ment lisse, de ce piqué numérique réguli­er qui donne sou­vent aux films tournés en 2 ou 4K une aura hyper­réal­iste à laque­lle nous ne sommes pas encore véri­ta­ble­ment habitués.

Le réc­it de Belle dor­mant est sage comme une image : tout le monde le con­naît et sa trans­po­si­tion con­tem­po­raine (bien qu’imaginaire) et les quelques amé­nage­ments qu’Arrietta lui fait subir (mal­gré l’élision du titre, il y a quand même un bois) ne malmène pas le cours linéaire de l’intrigue. Comme à la Cour du reste, tout s’annonce et se déroule sans encom­bre, et dans l’ordre, sans que le film ne se presse d’aucune manière de brûler les étapes. En bref, les atten­dus du con­te chez les spec­ta­teurs et ceux des per­son­nages du con­te sont égale­ment récom­pen­sés, et rien n’empêche (sinon un scrupule de naïveté à l’heure du méta), de pren­dre le film comme le pur film de Noël qu’il aurait du être si sa date de sor­tie n’avait pas été repoussée. D’autre part, le film d’Arrietta, pour ses spec­ta­teurs dis­ons plus « aver­tis », amène aus­si les atten­dus cul­turels de type Poli­tique des auteurs, où les prin­ci­paux tropes du cinéaste (de l’aile d’ange aux trucages, du tam-tam à la tru­cu­lence d’Ingrid Caven) sont comme repar­cou­rus par le film qui prend étrange­ment un petit côté musée.

Sage comme une image, donc. Et cette sagesse est réelle, ce n’est pas une fausse piste, l’ironie masquée d’un matois qui se jouerait du spec­ta­teur. Non, c’est plutôt que cette sagesse est à pren­dre au sérieux, comme une vrai sagesse, à savoir théorique­ment : Belle dor­mant est une réflex­ion tout à fait per­ti­nente et pas du tout tortueuse sur l’image (numérique). Tombent ici les faux ori­peaux d’une can­deur tech­nique der­rière laque­lle Arri­et­ta ne s’est jamais caché^[4]Il s’est opposé à l’industrie ciné­matographique, pas à la tech­nique. Pour en juger, lire l’entretien avec Philippe Azoury ou voir le Cinéastes de notre temps qui lui est con­sacré par André S. Labarthe : Adol­fo Arri­et­ta [Cadré — Décadré] (2014). Arri­et­ta y défend des procédés tech­niques qui, bien non con­ven­tion­nels sont par­faite­ment assumés, notam­ment dans l’utilisation de la musique.. Tombe aus­si cette naïveté (par­fois con­trou­vée en « fausse ») onirique trop prêtée à Arri­et­ta pour l’excepter de la civil­i­sa­tion : ce dernier mon­tra pour­tant à tra­vers presque cha­cun de ses films (y com­pris les plus récents), avec une pré­ci­sion ravis­sante mais sans les con­ven­tions du genre doc­u­men­taire (per­me­t­tant ain­si de voir ce qui serait impos­si­ble d’existence à cause de ces mêmes con­ven­tions d’approche du réel), des univers par­faite­ment réels et con­crets, sou­vent des petits mon­des auquel il apparte­nait plus ou moins. Par exem­ple Tam Tam où l’énergie et l’animation de la petite bande grav­i­tant autour des Gazo­lines^[5]Qu’on se reporte à ce sujet sur l’excellente biogra­phie de Guy Hoc­quenghem qui vient de sor­tir : Antoine Idi­er, Les Vies de Guy Hoc­quenghem. Poli­tique, sex­u­al­ité, cul­ture, Fayard, 2017. son­nent plus vraies et sem­blent plus réal­istes qu’un reportage au Palace ; mais la « Trilo­gie de l’Ange » (l’ambiance du fran­quisme) ou Vacan­za Per­ma­nente (sorte de jour­nal filmé) ont des ver­tus sim­i­laires.

Réalisme théorique

J’irai même plus loin : ce qu’Arrietta fab­rique avec l’image numérique est aus­si intéres­sant que les ten­ta­tives de Godard avec la 3D. Il ne servi­rait à rien, dans le cas du pre­mier comme du sec­ond, de leur deman­der d’épuiser leur sujet alors qu’ils le défrichent. Ce qu’ils met­tent l’un et l’autre en œuvre tient d’un souci per­son­nel de réal­isme, c’est-à-dire de garder encore sur terre les pieds de leur amour du ciné­ma et ne pas pleur­nich­er sur un état dis­paru de la manière de faire les films (en ce qui con­cerne le sys­tème indus­triel de pro­duc­tion, c’est dif­férent pour Godard, mais Thal­berg est bien loin). S’intéresser à ce qui arrive au médi­um – et dans le cas d’Arrietta, le mot est à pren­dre dans tous les sens du terme – est la pre­mière des curiosité pour garder vivante sa pra­tique. C’est cette exi­gence de coller à son temps (per­son­ne n’est moins nos­tal­gique que lui en entre­tien) qui explique aus­si qu’Arrietta (comme Rohmer, Riv­ette, ou encore Godard) filme tou­jours des corps jeunes, d’une jeunesse très actuelle. Le cast­ing de Niels Schnei­der et Agathe Bonitzer, tal­entueux et épanouis (dans des direc­tions de jeu un tan­ti­net dif­férentes de leurs autres rôles), offre au film une incar­na­tion solide (le reste du cast­ing est pleine­ment sym­pa­thique, mais plus iné­gal suiv­ant les rôles, surtout dans leurs inter­ac­tions et dans la con­duite du rythme intérieur des séquences) : Arri­et­ta a besoin d’acteurs qui assu­ment pleine­ment leur rôle, Schnei­der et Bonitzer (ain­si que Caven, mais cela va sans dire) n’ont aucune dif­fi­culté à endoss­er les servi­tudes de leur image dans le film (le prince encore enfant et la fée presque adulte). La manière dont Arri­et­ta en fait des vignettes, et les incruste sur fond de lune dans des plans très éton­nants, fait écho à la manière dont il thé­ma­tise tout au long du film – et de mille manière – la pho­togra­phie.

Celle-ci est omniprésente dans les rap­ports que les deux per­son­nages tis­sent avec leur envi­ron­nement (de Mag­gie Jerkins, prise en pho­to par un vieux appareil reflex lors de la vis­ite de la ruine, à Egon pho­tographi­ant le château statu­fié et ses futurs beaux-par­ents). Les trucages numériques du film, par­fois volon­taire­ment grossiers (les papil­lons du bois, l’incrustation de la nuit) ou car­ré­ment a min­i­ma (ain­si, les plans du château où le temps s’est arrêté sont tout sim­ple­ment… des pho­togrammes) sur­pren­nent chez un cinéaste qui n’avait jusqu’alors eu recours qu’à des trucages matériels. Chez Arri­et­ta, la beauté est une valeur, et il serait impens­able de mon­tr­er des êtres ou des choses laides qui ne l’aient pas décidé. Le soin est général et compte la qual­ité plas­tique de l’image et des pro­tag­o­nistes. Mais cette qual­ité est duelle, elle enserre dans sa pro­preté un univers qui en devient juste­ment théorique (et plus du tout physique). C’est cela la théorie : arriv­er au niveau non tant de l’abstraction, que de l’écume des images.

Où va cette réflex­ion sur l’image ? Dans une direc­tion pas for­cé­ment très éloignée de Min­nel­li (relu par Deleuze) : au « que veut dire être pris dans le rêve d’un autre ? » min­nel­lien, Arri­et­ta pour­rait sub­stituer une inter­ro­ga­tion du même ordre, mais pour l’image : que veut dire être pris comme image par l’autre, être sage comme une image alors même que cet autre a mille moyen de la cap­tur­er (du rêve à l’iPhone) ? Ceci assor­ti d’une autre ques­tion, visuelle­ment très explicite dans Belle dor­mant : l’image que l’autre pos­sède de moi, com­ment lui don­ner du relief, ne pas être écrasé ? Arri­et­ta y répond d’une manière qui fait écho à ses films précé­dents (et que Godard hasarde aus­si de son côté) : la manière de créer du vol­ume dans l’image, c’est de lui offrir un monde sonore. Le tra­vail du son dans le film est éton­nant, il est dif­fi­cile d’appréhender ce qui viendrait d’un mix­age ou d’une ten­ta­tive de décrocher déli­cate­ment le son de l’image (a pri­ori, le tour­nage n’a pas eu recours à la post­syn­chro­ni­sa­tion^[6]Comme l’ont expliqué Niels Schnei­der et Agathe Bonitzer lors du débat du Ciné-club Critikat con­sacré au film, le 9 novem­bre 2016.). Mais dans la splen­dide dernière scène, ou le prince Egon et la princesse qu’il a réveil­lée dansent une lan­goureuse approche, lente et sen­suelle, les très beaux moment du début où le prince se déchaine face à sa bat­terie, les dans­es du château de Leto­nia (fort amu­santes), les chan­sons inédites d’Ingrid Caven, c’est tout un monde sonore qui creuse l’image de l’intérieur, lui donne à la fois de la durée et du rythme. Les scènes à Leto­nia gar­dent ain­si cette latence sourde entre les per­son­nages, ce cli­mat coton­neux qui est per­du lorsque le prince réveille toute la maison­née de Kentz, et qui réap­pa­rait sub­tile­ment lors de la dernière scène de danse. Arri­et­ta a retenu la leçon qu’il avait appris (peut-être) à Duras : l’image fuit par le son. Elle qui dis­ait de ses films à lui « on voit rien tan­dis qu’on voit. On ne com­prend pas tan­dis qu’on com­prend tout ». Si Flammes théori­sait en son temps la belle ques­tion du fan­tasme et des désirs d’incendie encore vivaces en 1978, Belle dor­mant vient à point nom­mé tra­vailler notre tro­pisme actuel sur l’image et en dress­er un état des lieux. Ce dernier prend (pour repren­dre Biette une dernière fois) la forme d’ « une nar­ra­tion fan­tôme qui ne cherche pas à faire peur mais, bien plus sub­tile­ment, qui joue à ras­sur­er ». On ne réveille pas un som­nam­bule de l’image, mais la Belle dor­mant, c’est le spec­ta­teur.