Tourné avec une caméra Bolex 16mm en 2019 (soit trois ans avant la sortie d’Enys Men, seul film de Mark Jenkin jusque-là sorti en France), Bait repose sur un canevas narratif relativement simple : dans un village des Cornouailles, des pêcheurs peinent à vivre de leur métier. Dans le même temps, de riches Londoniens s’y installent lors de la période estivale, transformant le littoral en villégiature. Martin et son frère ont ainsi dû vendre la maison héritée de leur père à une famille bourgeoise venue de la capitale. Cette dépossession accompagne la dégradation de leur relation : alors que Martin continue de pratiquer la pêche artisanale, son frère a choisi de s’adapter aux mutations économiques de la région en se reconvertissant dans le tourisme (il propose désormais des excursions en mer aux visiteurs). L’intérêt de Bait réside dans la manière dont Jenkin tente d’inscrire ce conflit dans une dramaturgie avant tout formelle (même s’il ne parvient pas à s’y tenir tout du long), plutôt que d’en faire le support d’un conflit psychologique ou d’un dilemme moral attendu (comme As Bestas de Sorogoyen, qui présente un point de départ similaire). En témoigne l’une des premières séquences, construite sur un montage parallèle qui entremêle les gestes du pêcheur avec l’arrivée de la famille londonienne dans leur maison de vacances. Au sein d’une mise en scène fragmentée, Jenkin privilégie les gros, voire très gros plans pour rendre sensibles les deux milieux : aux matériaux rugueux de la pêche (le bois trempé, les cages, les lourdes chaînes de métal, les nœuds et les filets) répondent la carrosserie brillante d’une voiture, la surface lisse d’un réfrigérateur ou encore les coiffes dorées de bouteilles de champagne. La dimension quasi documentaire des plans de pêche est ainsi dramatisée par les raccords et le montage au rythme haché, qui instille une tension en figurant l’antagonisme entre les deux mondes représentés.
La façon dont Jenkin retranscrit ce conflit lorgne ainsi explicitement vers le cinéma muet – les répliques des personnages sont d’ailleurs assez laconiques (du moins dans les vingt premières minutes), se fondant avec la dimension rythmique du montage comme pouvaient le faire les cartons d’autrefois. Le cinéaste semble même s’inspirer des films et écrits de Jean Epstein, notamment dans sa façon de penser la spécificité de la fable cinématographique. Epstein accordait en effet un rôle décisif à la valeur expressive du gros plan, qui confère aux visages et aux objets une forte densité affective et dramatique, plus intense à ses yeux qu’une approche narrative héritée de la littérature : « Généralement, le cinéma rend mal l’anecdote. Et « action dramatique » y est une erreur (…). La véritable tragédie est en suspens. Elle menace tous les visages. Elle est dans le rideau de la fenêtre et le loquet de la porte. Chaque goutte d’encre peut la faire fleurir au bout du stylographe. Elle se dissout dans le verre d’eau. »[1] Dans ses moments les plus réussis, Bait fait planer la tragédie en la déplaçant de la sorte vers les objets les plus ordinaires du décor, à l’image d’un gros plan récurrent sur un nœud coulissant que l’on serre, où se condense la tension progressive s’emparant du village. Les gestes et objets observés de très près (une cigarette jetée brusquement, un cageot qui tombe sur le sol) deviennent dès lors les moteurs du récit. Les outils de Martin se trouvent par ailleurs dupliqués d’une scène à l’autre : d’abord utilisés lors de scènes de pêche, ils apparaissent ensuite comme les objets d’une déco pittoresque dans le bar du village ou dans la maison réaménagée par les Londoniens. Le mixage sonore postsynchronisé obéit à une logique analogue, en isolant des bruits prosaïques (le bourdonnement d’un moteur de bateau ou le sifflement d’une bouilloire) pour créer une atmosphère inquiète ou suffocante. La « tragédie en suspens » s’inscrit dans la matière même de la pellicule développée de façon artisanale, dont les oscillations lumineuses et altérations font palpiter l’image, en particulier lors de disputes ou affrontements entre les locaux et les nouveaux arrivants.
L’image même traduit par ailleurs une différence de point de vue entre les deux « camps ». Le visage particulièrement photogénique du neveu de Martin, souvent filmé clope au bec en gros plan, contraste avec celui du fils de bonne famille, personnage plus falot et gauche, régulièrement saisi dans des postures ou expressions qui soulignent son inadéquation à cet environnement (par exemple, lorsqu’il se trouve engoncé dans sa combinaison de plongée en lycra). En somme, le noir et blanc accidenté de la Bolex a des affinités avec les paysages rocailleux et le monde artisanal des pêcheurs alors qu’à l’inverse, les marques de modernité (les portables, les vêtements et l’intérieur de la maison de pêcheur réaménagée) jurent avec l’esthétique du film. C’est que Bait n’est pas une étude de cas soucieuse de peser équitablement les torts et les raisons de chacun, mais bien une transfiguration cinématographique d’une situation donnée. Le film ne parvient toutefois pas à donner toute sa mesure à ce parti pris, qui tend à s’effriter dans la durée. D’une part, la répétition de situations relativement similaires, bien que modulées selon différents degrés d’intensité, finit par émousser certains procédés – le montage parallèle ou le mixage sonore, qui isole et amplifie certains bruits de chocs, deviennent un peu systématiques. De l’autre, Jenkin finit par recourir à des confrontations dialoguées plus platement mises en scène, où les personnages verbalisent des rapports de force que le travail du cadre et du montage avait déjà rendus perceptibles. Si bien que les expérimentations formelles semblent compartimentées dans quelques séquences saillantes, plutôt que d’irriguer l’ensemble du film. C’est le cas par exemple d’un choix de montage stimulant, mais trop sporadiquement exploité : des plans issus de scènes antérieures ou à venir s’immiscent dans le cours du récit, annonçant par exemple dès les premières minutes une altercation violente qui éclatera plus tard. Cette dynamique se cristallise dans plusieurs motifs récurrents, notamment celui d’un verre brisé ou d’un miroir éclaté, dont les fragments réfléchissent furtivement le visage du père défunt des deux pêcheurs. À travers ces surfaces morcelées, Jenkin figure un monde fissuré par la collision entre différentes temporalités : celle d’un mode de vie vernaculaire inscrit dans une histoire longue et celle, plus récente, incarnée par l’arrivée des touristes. L’idée est séduisante, mais reste surtout cantonnée au début et à la fin du film ; lorsqu’elle réapparaît dans le dernier quart d’heure, on la perçoit comme un principe théorique qui peine alors à susciter un véritable trouble.
Notes
| ↑1 | Jean Epstein, Bonjour cinéma, Paris, Éditions de la Sirène, 1921 ; Écrits sur le cinéma, Paris, Seghers, 1974, p. 86. |
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