Doté d’un dis­posi­tif en apparence sim­ple, Aujourd’hui, rien se divise en deux par­ties, l’une con­sacrée au jour­nal de Cesare Pavese et l’autre à celui de Jean-Luc Lagarce. Les deux textes se mêlent aux images tournées par le réal­isa­teur, com­posées de plans d’extérieurs, de por­traits de chats et de scènes d’intérieurs intimes où Christophe Pel­let se met en scène seul ou en com­pag­nie d’autres hommes. Il existe toute­fois un mou­ve­ment général du film qui, dans son explo­ration du lien qui unit textes et images, remet en jeu les canons du jour­nal filmé et de l’adaptation lit­téraire en oscil­lant entre mise en scène du « je » et désir de fic­tion.

Journal crépusculaire

Dans la pre­mière moitié du film, le texte de Pavese appa­raît sur des car­tons blancs qui jalon­nent les images au sein d’un mon­tage visuel et sonore dis­rup­tif. Ce choix creuse dans un pre­mier temps une dis­tance entre les cita­tions lit­téraires et les scènes du quo­ti­di­en que l’on imag­ine alors cap­tées sur le vif dans un beau paysage méditer­ranéen. À mesure que le film pro­gresse, ce car­net de voy­age se pare d’étrangeté : Christophe Pel­let se filme seul, de dos et ne s’intéresse dans ses déam­bu­la­tions qu’aux chats errants en lib­erté. Tan­dis que le texte plonge pro­gres­sive­ment dans la dépres­sion et que les dates qui défi­lent nous rap­prochent inéluctable­ment de la mort de l’auteur (Pavese a tenu son jour­nal jusqu’à son sui­cide en 1950), les images sem­blent épouser de plus en plus la détresse et la soli­tude de l’écrivain : Pel­let appa­raît comme un reclus sur une île aban­don­née et sans hori­zon – des murs, des grilles, des mon­tagnes vien­nent con­stam­ment bouch­er la per­spec­tive.

L’année 1950

Le film sem­ble suiv­re les méan­dres de la vie de Pavese qui s’est tué par dépit amoureux après le départ de sa femme. Un très bel enchaîne­ment de scènes fig­u­rant l’extase sex­uelle ou la sidéra­tion amoureuse précède ain­si le car­ton, tombant comme un couperet, qui porte la date du 1er jan­vi­er 1950. La musique roman­tique s’interrompt soudaine­ment et à la vision du corps aimé alan­gui se sub­stitue celle d’un lit vide. Les scènes suiv­antes appa­rais­sent comme des ten­ta­tives touchantes et irré­solues de met­tre en image la mort, la dis­pari­tion du corps et une forme de présence fan­toma­tique. Il en va ain­si de ce plan fixe où le corps du réal­isa­teur, allongé de dos, s’efface lente­ment dans un fon­du au blanc. Le plan suiv­ant révèle le vis­age expres­sif et mobile d’un chat (dès le début du film, la fig­ure du félin sem­ble représen­ter une incar­na­tion pos­si­ble et furtive de l’écrivain) qui, dans un fon­du enchaîné, se trou­ve rem­placée par le regard immo­bile et sur­na­turel de la Bête dans le film de Jean Cocteau. La dernière scène de cette pre­mière par­tie, tout aus­si élo­quente, arrive avant l’ultime phrase du jour­nal de Pavese écrite en août 1950, quelques jours avant sa mort. Christophe Pel­let est à nou­veau filmé de dos, assis cette fois dans une cui­sine face à une fenêtre ouverte sur la nuit. À cette image suc­cède celle de la lune dis­simulée peu à peu par un épais nuage noir. Puis, nous retournons dans la cui­sine où le réal­isa­teur a dis­paru, un chat occu­pant désor­mais sa place sur la chaise.

Vers la fiction

Si les séquences que nous avons décrites ten­dent (sans jamais y plonger tout à fait) vers une mise en scène presque lit­térale de la fin du jour­nal de Pavese où Christophe Pel­let incar­n­erait d’une cer­taine façon le rôle de l’écrivain, la sec­onde par­tie du film va plus loin dans l’exploration de la fron­tière mou­vante entre l’adaptation et la représen­ta­tion intime. Un change­ment notable s’opère dans les moyens d’apparition du texte à l’écran, qui s’inscrit directe­ment sur l’image à la manière d’un sous-titre. Ce nou­veau procédé invite à chercher des cor­re­spon­dances plus évi­dentes entre l’écrit et les scènes filmées. Les hommes qui défi­lent sont plus immé­di­ate­ment iden­ti­fiés à ceux qui par­courent le réc­it de Jean-Luc Lagarce, au même titre que les lieux : l’appartement vide décrit par l’auteur, mais aus­si l’échappée à Berlin (où Christophe Pel­let a lui-même vécu) et le retour à Paris (même si l’on devine que quelques plans n’ont pas for­cé­ment été tournés dans la cap­i­tale). Surtout, là où le jour­nal de Pavese con­ser­vait une part abstraite, le texte de Jean-Luc Lagarce sem­ble quant à lui par­ti­c­ulière­ment incar­né et donne lieu à des essais de recon­sti­tu­tions tou­jours à mi-chemin entre la fic­tion et le jour­nal (notam­ment à tra­vers les scènes de sexe ou d’étreinte non simulées qui répon­dent sin­gulière­ment aux descrip­tions présentes dans le texte de Lagarce). La fin du film qui dépeint la pro­gres­sion de la mal­adie (l’auteur est mort du sida en 1995) con­voque délibéré­ment le sou­venir d’un autre jour­nal filmé, La Pudeur ou l’impudeur d’Hervé Guib­ert – le chat mal­in­gre ou la nudité déséro­tisée du réal­isa­teur rap­pelant le corps souf­frant de Guib­ert. Christophe Pel­let recourt à la cita­tion, à l’allusion ou à la réminis­cence pour ren­dre sen­si­ble la déchéance et la mort qui échap­pent à la représen­ta­tion. Le titre de Guib­ert résume ain­si par­faite­ment la ligne sur laque­lle Aujourd’hui, rien se tient mirac­uleuse­ment en équili­bre.