Sélec­tion­né cette année à La Semaine de la Cri­tique, le pre­mier long-métrage de Louis-Do de Lenc­que­saing est un film bour­geois-bohème, qui tente d’esquisser le por­trait de trois femmes à des stades dif­férents de leur vie, de son­der ce qui se passe dans la tête de deux frères face à la mort de leur père, ou encore de décrire l’idylle d’un écrivain avec une employée de son édi­teur. Si le film con­naît des for­tunes très divers­es dans le traite­ment de ces tra­jec­toires, c’est par la fig­ure à la fois non­cha­lante et omniprésente de l’acteur-réalisateur-scénariste, qui ne peut s’empêcher de tir­er la cou­ver­ture à lui-même, en un geste nar­cis­sique peu amène.

Louis-Do de Lenc­que­saing fait fig­ure d’épouvantail dans la pro­duc­tion française actuelle, une sorte d’énergumène a pri­ori peu soucieux de sa pro­pre image, rarement pre­mier rôle, dans des emplois sou­vent ingrats (père pédophile chez Maïwenn, per­vers nar­cis­sique chez Bonel­lo, fig­ure sec­ondaire effacée chez Doil­lon, Mouret ou encore Suwa). Per­son­nage prin­ci­pal du sec­ond long-métrage de Mia Hansen-Løve, Le Père de mes enfants, il s’éclipsait au bout d’une heure de film, lais­sant une trace per­sis­tante, une déchirure qui han­tait la suite du réc­it. Son jeu, car­ac­térisé par une forme de non­cha­lance héritée d’un dandysme “gains­bourien”, sorte de nég­li­gence pré­cieuse et dés­in­volte, a suf­fi jusqu’alors à le dis­tinguer du tout-venant parisien, lui con­férant une aura tran­quille d’intrigant sec­ond couteau.

Sans con­stituer une grande sur­prise, le voir s’attaquer, après trois courts-métrages, à son pre­mier “grand for­mat” présente au moins le béné­fice de la curiosité, de voir com­ment cet élec­tron se déferait d’un pas­sage à l’écriture, et de la posi­tion incon­fort­able de l’acteur-réalisateur. Pre­mier obsta­cle : l’acteur se donne le pre­mier rôle, celui d’un écrivain parisien céli­bataire issu d’une famille bour­geoise. Choisir le méti­er d’écrivain pour son pro­tag­o­niste présente un dou­ble péril : celui de filmer l’acte d’écrire (prob­lème rarement résolu au ciné­ma, et sou­vent d’une per­ti­nence lim­itée par rap­port au pro­jet du film, comme on a pu le voir récem­ment dans le falot Sur la route de Wal­ter Salles), et d’éviter la redon­dance entre écri­t­ure du film et écri­t­ure dans le film. Si le pre­mier prob­lème est soigneuse­ment éludé, le sec­ond con­stitue ici un écueil récur­rent de la fic­tion, qui est de redou­bler le texte écrit par une voix off, qui plus est celle de l’écrivain. Le malaise est immé­di­ate­ment per­cep­ti­ble car la voix off, qui se voudrait l’écho des vies décrites à l’écran, se trans­forme en procédé super­flu et sur­fait – l’aspect très lit­téraire de l’écriture étant perçu à l’oreille comme un défaut d’expression de l’oralité – et par con­séquent, devient une matière qui fige plus qu’elle ne met en action.

Fort heureuse­ment, Au galop ne s’en tient pas qu’à cette petite musique, et gagne en justesse lorsqu’il se tourne vers le por­trait de femmes en action. Il y a d’abord Camille, fille de Paul l’écrivain (Alice de Lenc­que­saing, fille de Louis-Do l’acteur), en passe de devenir femme, et Mina (Marthe Keller), mère de Paul, qui suite à la mort de son mari perd peu à peu pied. Dans ce grand écart entre une femme qui entre avec énergie dans la vie et une autre qui en prend lente­ment con­gé se creuse deux por­traits suc­cincts d’une même époque, d’une fille qui gagne son indépen­dance à une autre qui ne peut la sup­port­er, sym­bole d’un héritage en mou­ve­ment pour l’une et d’une fix­a­tion bour­geoise pour l’autre (Mina à son fils Paul : “Il nous faut un héri­ti­er”). La ques­tion du deuil du père trou­ve égale­ment quelques échos con­va­in­cants, dans la récep­tion et l’acceptation de la nou­velle, emprunte de sen­ti­ments très juste­ment mit­igés, entre tristesse et rires incon­trôlables. C’est finale­ment lorsque le réc­it ne tourne pas explicite­ment autour de la fig­ure de Paul que le film trou­ve un équili­bre sat­is­faisant, cir­cu­lant d’une fig­ure à une autre comme des vas­es com­mu­ni­cants.

Pour­tant, Louis-Do de Lenc­que­saing ne s’en cache pas, ce film est pour lui une sorte d’autoportrait. Le réc­it de son amourette avec Ada (Valenti­na Cervi), femme en cou­ple avec un enfant, con­stitue le nerf cen­tral de la nar­ra­tion et vient pro­gres­sive­ment par­a­siter le film dans sa glob­al­ité (décou­verte de cette aven­ture par d’autres mem­bres de la famille, pos­si­bil­ité d’un enfant hors-cou­ple). Ce réc­it d’une pas­sion cachée puis révélée, de loin la par­tie la moins intéres­sante du film, vient pour­tant pré­cis­er les inten­tions de l’auteur, puisqu’elle le replace sans cesse au cen­tre des choses, en une exhi­bi­tion qui aurait pour but de touch­er à l’universel par l’intime. C’est ici que le décor bour­geois du film fait défaut, puisqu’il est assez large­ment parisiano-cen­tré, et trans­forme les per­son­nages en fig­ures loin­taines et dés­in­car­nées, dont Paul serait le pan­tin séduc­teur, celui qui aimante la matière pour la faire vivre. Mais plutôt que de servir de moteur, le jeu à con­tre-courant de Paul/Louis-Do se poste en affè­terie égo­cen­trique, où il tente sans avoir l’air d’y touch­er à se dis­tinguer des autres, et faire remar­quer à quel point son par­cours humain est peu­plé d’embûches qui le gran­dis­sent, ou coulent tout sim­ple­ment à la sur­face d’un être qui se voudrait remar­quable. Il se tient alors devant les autres per­son­nages, dont cer­tains souf­frent d’un déficit d’écriture, qui ne fait que max­imiser la pos­ture nar­cis­sique de l’auteur.

La ques­tion du nar­cis­sisme et de la bour­geoisie devient même brûlante lorsque le film fait part d’un mépris de classe insi­dieux, faisant du con­joint cocu d’Ada un type qui “tra­vaille dans l’industrie du yaourt” (per­son­nage à peine écrit, réduit au rang d’utilité nar­ra­tive), par oppo­si­tion aux “artistes”, à l’écrivain dont la vie sem­ble beau­coup plus intéress­er Louis-Do de Lenc­que­saing. Au même titre, le petit ami de Camille est un “black” qui joue au foot­ball dans un cen­tre de for­ma­tion – qui sem­ble par ailleurs par­faite­ment inté­gré au gotha parisien esquis­sé dans le film. La ten­ta­tive de faire ren­tr­er quelqu’un “de couleur”, d’origine sociale dif­férente, dans la petite fic­tion bour­geoise serait appré­cia­ble si seule­ment le but était de lui don­ner une véri­ta­ble con­sis­tance, et non pas de le faire dis­paraître sub­rep­tice­ment au détour d’un arti­fice de scé­nario. Là encore, la dif­férence de traite­ment est notoire : la décou­verte de l’infidélité de ce petit ami est rép­ri­mandée immé­di­ate­ment par la rup­ture de la rela­tion avec Camille, pen­dant que de l’autre côté Paul vit une “belle” idylle avec Ada, une infidél­ité accept­able, dont le poten­tiel peut être pris en charge par la chronique bour­geoise. C’est ce que l’on appellera poli­ment un fla­grant manque d’audace, témoin d’une ten­ta­tive nom­briliste par­mi tant d’autres, d’un ciné­ma dit “d’auteur” qui s’imag­ine s’ouvrir aux autres alors qu’il crève d’autosatisfaction.