Dans son pre­mier tiers, le par­ti-pris de Gabriel Velázquez dans Árti­co a de quoi intriguer : en quelques scènes filmées en plans fix­es et avec un sens indé­ni­able du cadre, le réal­isa­teur capte la dérive d’une cer­taine jeunesse espag­nole à tra­vers une poignée de per­son­nages. Par­mi eux, Simon et Jota, deux voy­ous de vingt ans, sur­vivent à coups de magouilles et de rack­ets quo­ti­di­ens. Placée à juste dis­tance, la caméra expose un cer­tain nom­bre de décors dont la var­iété ne doit pas tromper sur le poi­son qui con­t­a­mine uni­for­mé­ment le quo­ti­di­en de nos per­son­nages : cet ennui qui suinte de partout, cette absence de per­spec­tive qui oppresse con­stam­ment. La plu­part silen­cieuses ou n’en­reg­is­trant que les bruits d’am­biance (la cir­cu­la­tion auto­mo­bile au loin, un chien qui aboie, une con­ver­sa­tion étouf­fée par une baie vit­rée), ces scènes sont étirées au point de se vider de leur pro­pre sub­stance. Un petit vil­lage de cam­pagne devient alors une prison à ciel ouvert, une route cen­sée dessin­er une per­spec­tive ne dévoile finale­ment jamais l’ailleurs atten­du. Si le soupçon d’une rad­i­cal­ité poseuse plane assez rapi­de­ment au-dessus de ce dis­posi­tif, il faut recon­naître dans un pre­mier temps au réal­isa­teur le soin de ne pas se com­plaire dans un dis­cours soci­ologique tein­té de nat­u­ral­isme. Seule­ment, il serait naïf de croire que les images se suf­firont à elles-mêmes sur l’ensem­ble du métrage, et qu’elles ne finiront pas par trahir l’in­ten­tion volon­tariste d’un choix de mise en scène par­faite­ment con­scient de l’ef­fet qu’il pro­duit sur son spec­ta­teur.

Miroir et conscience

Alors que dans la pre­mière par­tie, nous assis­tons de loin mais impuis­sants aux méfaits de nos petits voy­ous qui volent et rack­et­tent sans le moin­dre scrupule, le réal­isa­teur sem­ble estimer assez rapi­de­ment qu’un lien doit s’établir entre eux et ceux qui les regar­dent. Cela passe par plusieurs plans appa­rais­sant à inter­valles réguliers – comme une ten­ta­tive de chapitr­er le film – où les jeunes acteurs regar­dent effron­té­ment la caméra tan­dis que le nom de leur per­son­nage s’af­fiche sur le bord gauche. Il est dif­fi­cile de bien com­pren­dre ce qui, dans un pre­mier temps, con­duit Velázquez à miser sur ce rap­port de frontal­ité mille fois éprou­vé dans les plus mau­vais films d’au­teur. Mais au fil de ces répéti­tions, il est ten­tant d’y voir le plaisir du démi­urge qui – con­va­in­cu que son dis­posi­tif rad­i­cal le met à juste hau­teur de son sujet – se sent mal­gré tout un peu au-dessus de ses per­son­nages. Preuve en est cette fâcheuse ten­dance à inter­caler dans le mon­tage des plans qui ne valent que pour leur beauté «carte postale» (un arc-en-ciel, un couch­er de soleil), comme pour mieux soulign­er par con­traste la déchéance morale des laiss­er-pour-comptes qui font tout de même un peu tache dans les décors de maisons d’ar­chi­tecte. Le dernier pan du film, met­tant en scène une des filles déclassées cri­ant de toutes ses forces alors que la nais­sance de l’en­fant qu’elle porte est immi­nente, achève de lever le voile sur un film qui s’est pris les pieds dans le tapis à force de vouloir jouer au plus malin.