Fille de cinéaste, Lucía Cedrón met la barre très haut avec son pre­mier long métrage : réc­it oscil­lant entre passé et présent, mul­ti­pli­ca­tion des points de vue, teneur semi-auto­bi­ographique… De quoi facile­ment se per­dre dans les méan­dres de son ambi­tion. Mal­gré tout, Lucía Cedrón trans­forme l’es­sai, à l’ar­rachée.

2002, Argen­tine : au plus fort de la crise économique et poli­tique qui suiv­it la démis­sion du prési­dent Fer­nan­do de La Rúa. Arturo, 77 ans, est enlevé con­tre rançon. Dès lors, sa petite-fille Guiller­mi­na se met à remuer ciel et terre pour réu­nir l’ex­or­bi­tante rançon. Tere­sa, sa mère, revient de France pour l’y aider – mais avec beau­coup moins d’en­t­hou­si­asme. Elle soupçonne en effet son père de ne pas lui avoir tout dit sur la dis­pari­tion de son mari, en 1978. Tous les démons du passé de la famille ressur­gis­sent alors que se pour­suit la crise.

“Je n’ai pas voulu faire un doc­u­men­taire sur ce qui s’est passé. Mes petites his­toires à moi peu­vent se régler sur divan de psy­chi­a­tre”, lance Lucía Cedrón dans le dossier de presse. “Mais je m’en suis servie pour en faire une syn­thèse et partager quelques idées avec les gens.” L’his­toire per­son­nelle de Lucía Cedrón imprègne cer­taine­ment Agnus Dei, mal­gré ses déné­ga­tions. Comme dans le film, son père est décédé dans des cir­con­stances mys­térieuses, alors que son grand-père était empris­on­né. Elle-même a été exilée, comme Tere­sa et Guiller­mi­na. C’est autant la mémoire de Lucía Cedrón que celle de Tere­sa qui struc­ture Agnus Dei. Cette mémoire est le piv­ot cen­tral du réc­it, non pas comme corol­laire d’une jus­tice, mais comme une obses­sion struc­turelle de l’in­di­vidu. Arturo est han­té par sa mémoire, Tere­sa est dévorée par ce qu’elle croit être sur­venu le jour de la mort de son mari, Guiller­mi­na n’a pas de mémoire : “De quel droit m’as-tu caché mon his­toire ?” demande-t-elle à sa mère. Lucía Cedrón conçoit le ciné­ma comme un “out­il audio­vi­suel au ser­vice des idées”, mais se défend de don­ner dans un art explicite­ment poli­tique. Tere­sa appa­raît comme le miroir de Lucía Cedrón : elle s’est struc­turée autour d’une vision fan­tas­mée du passé de son pays (en exil, la jeune femme s’est con­stru­ite une image très doc­u­men­tée, mais mal­gré tout extérieure, de son pays), comme Tere­sa ressent le besoin de s’ac­crocher à une réal­ité qui peut être réelle – ou pas.

Mémoire, fan­tasme, sou­venir, réal­ité et ciné­ma se con­fondent dans Agnus Dei : les plus belles scènes du film allient dans de beaux plans-séquences les per­son­nages et l’esthé­tique des années 1970, et ceux et celle du temps présent. Tere­sa ressent le besoin d’imag­in­er, de met­tre une image sur un passé dont elle n’a aucune preuve réelle, et la réal­isatrice de se per­me­t­tre ce que son per­son­nage n’ose pas : douter des images, de la mémoire autour d’un évène­ment dra­ma­tique. Le ciné­ma serait-il l’art d’une mémoire à taille humaine, d’une mémoire fail­li­ble, d’une mémoire col­orée par le présent, par la per­cep­tion de son auteur, comme par la per­cep­tion de son spec­ta­teur? Lucía Cedrón se fait l’au­teur d’un ciné­ma poli­tique hum­ble, qui admet son éventuelle fail­lite idéologique, mais jamais la vacuité de son expres­sion. Telle une Borges de l’écran, Lucía Cedrón frappe fort avec un pre­mier long métrage qui se veut l’il­lus­tra­tion de la sub­jec­tiv­ité, de l’am­biguïté de la mémoire à l’écran. Sub­jec­tif, ambigu : certes. Mais artis­tique­ment fondé : Agnus Dei veut out­repass­er la néces­sité pré­ten­due d’un ciné­ma his­torique­ment vériste pour livr­er un tra­vail sub­til sur la mémoire, et sur la trans­po­si­tion du sou­venir à l’écran. Si le résul­tat n’est pas réelle­ment d’une rigueur suprême, ce coup d’es­sai est suff­isam­ment respectable pour sus­citer l’in­térêt pour la suite de la car­rière de Lucía Cedrón.