Le Bue­na Vista Social Club naît du pro­jet (porté par les musi­ciens Juan de Mar­cos, Ry Cood­er, et par le pro­duc­teur Nick Gold) de réu­nir sur un album la fine fleur de la scène musi­cale cubaine des années cinquante, en don­nant au col­lec­tif le nom du music-hall le plus réputé de la Havane à l’époque. La suite du par­cours est con­nue, puisque le suc­cès du disque pren­dra des allures d’événe­ment, pro­longé par le doc­u­men­taire homonyme de Wim Wen­ders, et fera du Bue­na Vista Social Club et de ses musi­ciens (Ibrahim Fer­rer, Com­pay Segun­do, Eli­ades Ochoa, Omara Por­tuon­do entre autres) des emblèmes de la musique cubaine sur la scène inter­na­tionale.

À l’oc­ca­sion de la dernière tournée du col­lec­tif en 2016, vingt ans après sa nais­sance, Lucy Walk­er se livre avec Bue­na Vista Social Club : Adios à l’ex­plo­ration des couliss­es d’un véri­ta­ble mythe musi­cal. Une telle démarche n’est pas sans ambiva­lences, dans la mesure où mal­gré le regard rétro­spec­tif qu’il entend porter sur ce par­cours hors normes, son film reste trib­u­taire du mod­èle de la suc­cess-sto­ry dans lequel on a longtemps enfer­mé la tra­jec­toire des musi­ciens du Club, et qui car­ac­téri­sait déjà le film de Wim Wen­ders.

Cepen­dant, si ce nou­veau volet ne renonce pas aux codes du doc­u­men­taire musi­cal (y com­pris les plus con­venus, qu’on songe à Nick Gold racon­tant la pre­mière audi­tion d’I­brahim Fer­rer comme une épiphanie : « dès les pre­mières notes, tous les musi­ciens savaient qu’il serait la voix prin­ci­pale du groupe »), la cinéaste parvient à éviter l’écueil d’un Bue­na Vista Social Club 2 grâce au choix d’in­scrire la genèse du col­lec­tif dans le cadre plus vaste de la musique tra­di­tion­nelle cubaine. C’est ce change­ment de per­spec­tive qui lui per­met de mon­tr­er, der­rière une façade apparem­ment uni­voque, l’hétérogénéité d’un groupe réu­nis­sant des artistes aux par­cours divers (véri­ta­bles stars comme Omara Por­tuon­do ou cho­ristes anonymes tel Ibrahim Fer­rer), pra­ti­quant plusieurs gen­res musi­caux (du son cubain tra­di­tion­nel à la gua­ji­ra paysanne d’Eli­ades Ochoa), et pour la plu­part à la retraite (ou en « pause créa­tive », pour repren­dre l’ex­pres­sion de Com­pay Segun­do).

Afro-Cubano

Le film s’at­tache ain­si à met­tre au pre­mier plan des aspects que le suc­cès du Bue­na Vista Social Club avait lais­sés dans l’om­bre, en com­mençant par un éclairage his­torique sur la musique cubaine qui fai­sait défaut au film de Wen­ders. Les images d’archives, en même temps qu’elles s’ar­rê­tent sur la car­rière des musi­ciens avant leur entrée dans le col­lec­tif (Com­pay Segun­do en duo, Omara Por­tuon­do for­mant un quatuor avec sa sœur aînée), révè­lent aus­si les fig­ures pio­nnières desquelles elles s’in­spirent, notam­ment les musi­ciens afro-cubains Arse­nio Rodríguez (men­tor de Rubén González) ou Fausti­no Aura­ma (directe­ment cité dans la chan­son « Can­dela »).

La rela­tion avec l’Afrique est matricielle, et ce dès le pro­jet orig­inel de Juan de Mar­cos, Ry Cood­er et Nick Gold, qui prévoy­ait de réu­nir des musi­ciens cubains et africains dans une ses­sion d’en­reg­istrement (pro­jet inabouti, ces derniers ne par­venant pas à attein­dre l’île du fait de prob­lèmes bureau­cra­tiques). Les paroles de la chan­son de Pio Ley­va en dis­ent long : « soy afro-cubano ». Cette afro-cuban­ité revendiquée incar­ne la dimen­sion poli­tique de la musique tra­di­tion­nelle, en même temps qu’elle rap­pelle l’im­por­tance de la ques­tion raciale qui tra­verse l’his­toire de l’île. Le par­cours des musi­ciens du Bue­na Vista se fait l’é­cho de ces con­flits, qu’il s’agisse de l’in­ter­dic­tion de jouer des per­cus­sions africaines à La Havane, des sélec­tions opérées dans les music-halls (Rubén González racon­te ain­si qu’on l’en­cour­ageait à inviter des musi­ciens « noirs mais pas trop ») ou de l’im­pos­si­bil­ité d’avoir accès à la cul­ture « blanche » (Omara Por­tuon­do, métisse, devien­dra chanteuse après s’être vu refuser l’ac­cès à une école de bal­let).

Ese arbol ha vuelto a florecer

Le monde de la musique révèle son ambiva­lence, à la fois instru­ment de résis­tance et lieu de per­pé­tu­a­tion des rap­ports de dom­i­na­tion, ce que le film illus­tre avec la cou­ver­ture d’un album où l’on voit le chanteur Pacho Alon­so mon­tr­er du doigt une boîte où fig­urent les pho­togra­phies de ses onze cho­ristes, par­mi lesquels Ibrahim Fer­rer. Dans le par­cours de ce dernier, qui demeur­era trente ans cho­riste pour Alon­so avant de se retir­er et finir cireur de chaus­sures à l’époque de l’en­reg­istrement de l’al­bum, résonne la ques­tion d’O­mara Por­tuon­do : « com­bi­en de gens tal­entueux n’ont pas pu s’ex­primer ? »

L’anony­mat de ces musi­ciens au moment où Juan de Mar­cos et Ry Cood­er par­tent à leur ren­con­tre n’est pas affaire de malchance, mais révèle au con­traire le lien étroit (et quelque peu para­dox­al) entre le con­texte social de Cuba, sa poli­tique étrangère et sa musique, dont l’âge d’or a coïn­cidé avec la pro­liféra­tion des music-halls sous la dic­tature de Batista. Bue­na Vista Social Club : Adios prend donc le con­tre­point de la fable portée en fil­igranes par le doc­u­men­taire de Wim Wen­ders : certes, pour être recon­nu, mieux vaut tard que jamais, mais le suc­cès ful­gu­rant du Bue­na Vista révèle avant tout l’isole­ment dras­tique d’un pays dont la musique a mis cinquante ans à franchir les fron­tières. À cet égard, la tournée améri­caine du club cul­mi­nant à la Mai­son Blanche prend des airs de réc­on­cil­i­a­tion, alors que les musi­ciens retrou­vent leur famille exilée et que le film évoque les rap­ports ambiva­lents entre Cuba et les États-Unis (on songe à l’in­ter­dic­tion faite à Ibrahim Fer­rer de venir sur le ter­ri­toire améri­cain récupér­er ses Gram­my Awards en 2005) en même temps que les analo­gies musi­cales et cul­turelles entre les deux pays.

Reste, au som­met de cette con­sécra­tion inespérée, le sen­ti­ment d’une aven­ture mar­quée par les ren­con­tres, les retrou­vailles (celles d’O­mara Por­tuon­do et d’I­brahim Fer­rer, ou de Com­pay Segun­do et Eli­ades Ochoa), et par la trans­mis­sion du pat­ri­moine musi­cal cubain (le trompet­tiste du groupe, Manuel « Gua­jiro » Mira­bal, est ain­si accom­pa­g­né en tournée par son neveu). Une aven­ture dont le car­ac­tère mirac­uleux tient dans l’im­age choisie par Com­pay Segun­do : celle d’un arbre ayant fleuri à nou­veau.