Côté Court, 26e édition

Assis­ter à un fes­ti­val aus­si foi­son­nant que Côté Court dans un espace aus­si restreint que le Ciné 104 de Pan­tin (avec ter­rasse, tout de même), c’est s’exposer à voir accen­tué le côté “petite famille du jeune ciné­ma français” que peut présen­ter le peu­ple qui hante cette man­i­fes­ta­tion très prisée (à juste titre). Ain­si, à cette vingt-six­ième édi­tion, dans le petit hall de ce bel étab­lisse­ment à trois salles, peut-on crois­er des têtes famil­ières de la plus ou moins jeune garde nationale, comme Vin­cent Macaigne, Pas­cal Cer­vo ou même Élodie Bouchez (dont le fils Tara-Jay Ban­gal­ter a reçu le Prix d’interprétation mas­cu­line ex-aequo pour Journée blanche de Félix de Givry)… Cette impres­sion d’ambiance famil­iale se retrou­ve dans les sélec­tions, où il n’est pas rare qu’un nom paraisse au générique de plusieurs films — et on ne par­le pas seule­ment d’Emmanuel Chaumet, boss d’Ecce Films, habitué du fes­ti­val où il pro­duit tra­di­tion­nelle­ment une bonne tranche de la sélec­tion “Fic­tion”.

Prenons Pas­cal Cer­vo : acteur dans Enfant chéri de Valérie Mré­jen et Bertrand Schefer (récom­pen­sé du Prix spé­cial du jury), égale­ment dans Dernières nou­velles du monde de François Pro­dro­midès, mais surtout réal­isa­teur de Hugues, le Grand Prix Fic­tion de cette édi­tion. Ce film, suiv­ant les mésaven­tures d’un acteur de théâtre (Arnaud Simon, l’autre Prix d’interprétation mas­cu­line) dont le refus d’être dérangé dans son pavil­lon de cam­pagne se trou­ve con­stam­ment con­trar­ié, est une comédie aux ressorts red­outa­bles, où on finit par atten­dre avec délice que le moin­dre hors-champ ou rac­cord sonore libère sa sur­prise, pour per­turber l’envie de soli­tude du bour­geois bar­ri­cadé au milieu d’un monde qui bouge. Seule la fin en forme d’atterrissage vers le rassérène­ment déçoit quelque peu, comme un regret de la folie qui l’a précédée. Il n’empêche qu’à ce côté de ce film, un autre comme Dernières nou­velles du monde (où un moine copiste du 15e siè­cle sort de son cloître sous le pré­texte d’aller décou­vrir l’invention d’un cer­tain Guten­berg) paraît beau­coup plus sage : bien fait mais plus prévis­i­ble, tel un film “d’époque” d’un académisme léger, ne prenant guère de risques (hormis l’escamotage de la ren­con­tre avec l’imprimerie, sig­nifi­ant que l’intérêt du voy­age serait ailleurs) ; cepen­dant, on retient la ren­con­tre du per­son­nage prin­ci­pal avec le curieux mes­sager au cor­beau joué par Cer­vo comme le pas­sage le plus savoureux.

Troubles dans le récit

C’est encore Cer­vo qui, pour moitié, sauve de l’ennui poli Enfant chéri, orches­tra­tion en champ-con­trechamp d’un règle­ment de comptes ver­bal entre un fils et son père au cours d’un tra­jet en voiture, dont on retient surtout un bril­lant numéro d’acteurs aux mots bien choi­sis pour autop­si­er le mal-être que peut recel­er une rela­tion fil­iale. L’autre moitié, c’est le suave Jacques Nolot, lui aus­si dédou­blé sur le fes­ti­val puisqu’il est égale­ment au cen­tre d’À dis­cré­tion de Cédric Venail, exer­ci­ce net­te­ment plus riche et sub­til sur le réc­it, récom­pen­sé du Prix de la presse. Il y joue un vieux mon­sieur mys­térieux qu’un pro­duc­teur de doc­u­men­taires vient inter­roger sur un lieu secret qu’il sem­ble avoir fréquen­té jadis, où l’on s’adonnait en toute quié­tude à une forme de voyeurisme bien inten­tion­né sur le monde alen­tour. L’interrogé évoque avec une délec­table théâ­tral­ité cet ancien passe-temps sat­is­faisant un besoin somme toute prim­i­tif, com­ment celui-ci s’inscrivait dans les creux de son temps et com­ment le temps en a gâché la pureté (ou plutôt ce que l’on con­ce­vait d’elle) — et tan­dis qu’on l’écoute, le doute s’installe, peu à peu et un peu partout. Cet homme qui com­mence son témoignage en lisant un texte que l’autre lui a pré­paré dit-il la vérité, ou brode-t-il com­plète­ment ? Le voyeurisme peut-il raisonnable­ment être inno­cent ? Où est la fron­tière entre obser­va­teur du réel et spec­ta­teur d’un show ? Le monde est-il une scène per­ma­nente, et sommes-nous son pub­lic ? À dis­cré­tion réus­sit à cristallis­er autour de cet échange (ponc­tué par un plan final idoine) et de ces atti­tudes d’acteurs un large spec­tre de ques­tions comme celles-ci, sans se forcer à y répon­dre, pour le seul plaisir (partagé) de faire éclater la com­plex­ité de la thé­ma­tique.

En autre exem­ple de réc­it jouant sur les failles d’un autre réc­it en son sein, il nous revient le beau Les Dessins de Marc-Antoine Vau­geois. Un homme et une femme dis­ser­tent sur chaque planche d’un album de dessins réal­isés par la femme et représen­tant l’homme marchant dans un parc. Peu à peu, le dis­cours apparem­ment factuel et neu­tre des dessins fait place à l’imagination et au désir de la dessi­na­trice (et par ric­o­chet, celle de son vis-à-vis et sujet), tan­dis que les échanges ver­baux d’abord expli­cat­ifs lais­sent paraître leurs failles, avant que les inter­locu­teurs ne préfèrent le silence.

Troubles dans l’imaginaire

D’autres films de la sélec­tion Fic­tion s’amusaient à brouiller les pistes de leur nar­ra­tion en s’aventurant sur le ter­rain de l’onirisme. La plus mar­quante propo­si­tion de ce type est sans nul doute celle de Yann Gon­za­lez avec Les Îles. À par­tir d’une scène inau­gu­rale en forme de ver­sion inter­dite aux moins de 18 ans des slash­ers de Wes Craven (un jeune cou­ple, du sexe, un tueur dont le vis­age mon­strueux — designé par Bertrand Mandi­co — évoque à la fois Fred­dy Krueger et le masque de Scream), le réal­isa­teur des Ren­con­tres d’après minu­it organ­ise un voy­age à tra­vers une enfilade de fan­tasmes sex­uels à l’imagerie et aux mots très explicites, chaque scène ser­vant de porte d’entrée à la suiv­ante jusqu’à la perdi­tion. Comme dans son long-métrage, le cinéaste se livre moins à une célébra­tion de l’acte sex­uel qu’à celle du désir de sexe, de sa fan­tas­magorie.

La fas­ci­na­tion est moins évi­dente devant Lost in Med­i­ta­tion de Charles Castel­la, pour­tant pas dénué d’intérêt. Le réal­isa­teur y joue un adepte de la médi­ta­tion qui, au cours d’une séance, se perd dans ses sou­venirs, ses rancœurs, les asso­ci­a­tions d’idées entre tout cela et des scènes imag­i­naires qui peu­vent en découler. Le jeu du dédale des réal­ités fait mouche tant qu’il dure, quoiqu’un peu trop bal­isé (on recon­naît les petits événe­ments qui ont présidé à la créa­tion de cet imag­i­naire), et puis le retour à la con­science sonne comme une fin de récréa­tion légère­ment déce­vante.

Quelques films se sont risqués sur le ter­rain du fan­tas­tique de con­te, sans que ce soit une franche réus­site. Récom­pen­sé du “Prix du GNCR”, Étrange dit l’ange de Shal­i­mar Preuss met en scène une fil­lette dont les vacances sont quelque peu han­tées par les nou­velles d’insécurité du monde alen­tour, l’incitant à jouer le réel sous l’angle d’un imag­i­naire aus­si fasciné qu’inquiet. Le petit exer­ci­ce de réal­isme dis­crète­ment enchan­té est déli­cat comme il faut, mais à l’arrivée assez anodin, et a en plus le défaut de s’achever sur un plan d’irruption for­cée du fan­tas­tique, d’une sim­i­lar­ité frap­pante avec celui d’un autre film encore moins aimable : L’Âne du Gravey­ron de Chin­lin Hsieh. Dans ce dernier, le regard de la caméra s’extasie à l’envi sur de beaux paysages mérid­ionaux, avant que le per­son­nage prin­ci­pal, un jeune ran­don­neur, ne soit abor­dé et invité par un étrange cou­ple d’âge mûr dans une mai­son de cam­pagne. Après un cer­tain temps passé à soign­er avec une osten­ta­tion encom­brante son ambiance inquié­tante, le film finit par laiss­er poindre l’espoir qu’il se passera enfin quelque chose… et le plan incon­gru arrive, sans que son étrangeté si inopiné­ment jetée à l’image provoque plus qu’un rire étran­glé.

Con­cer­nant plus spé­ci­fique­ment l’imaginaire des cinéastes, on ne peut pas dire que le ciné­ma de genre (à l’exception de l’infiltration du slash­er dans Les Îles) ait été à la fête dans ce cru Côté Court 2017. On aimerait oubli­er au plus vite l’épouvantable comédie musi­cale À ton âge le cha­grin c’est vite passé d’Alexis Lan­glois qui, autour d’une bande de copines tâchant de con­sol­er une des leurs qui vient de se faire larguer, tente de con­juguer la réap­pro­pri­a­tion con­tem­po­raine des codes du genre par Jacques Demy avec la vul­gar­ité sub­ver­sive de John Waters (looks androg­y­nes tapageurs et roulages de langues démon­strat­ifs), le tout mixé dans une icono­gra­phie de pop-cul­ture ado­les­cente “clip/SMS/rézosociaux”. Le résul­tat est non seule­ment raté, mais franche­ment antipathique : pour aller vite, on dira que Lan­glois con­fond mod­ernisme et com­plai­sance dans la mode, trans­gres­sion et régres­sion, bouil­lon­nement juvénile et tour­nage à vide, exubérance libéra­trice de soi et agres­sion de l’autre (un pas­tiche de clip de rap frôlant l’apologie du viol de l’ex indéli­cat). Plus regard­able, mais guère ent­hou­si­as­mant, le thriller Du plomb pour les bêtes de Théodore Sanchez-Wils­dorf s’avère une décli­nai­son chi­chi­teuse des Chas­s­es du comte Zaroff, si préoc­cupé de soign­er son ambiance qu’il désamorce par antic­i­pa­tion l’efficacité de ce qui découle de son expo­si­tion (il y a des chas­seurs, on devine vite qui sera la proie). Seule la toute fin, avec une ultime sur­prise à l’accent nihiliste, rehausse l’intérêt — trop peu, trop briève­ment, et trop tard. On a été plus séduit par le con­te fan­tas­tique Le Col­lec­tion­neur de Thomas Lévy-Lasne (par ailleurs pein­tre) qui, sur le loufoque pos­tu­lat — révélé à la fin — d’une machi­na­tion mul­ti­sécu­laire à la base de toute l’histoire des arts pic­turaux, développe une nar­ra­tion déli­cieuse­ment love­crafti­enne, où sur un ton d’abord trompeuse­ment ludique l’inquiétude se dis­tille dans les angles morts du regard, comme elle règne plus loin dans les angles morts du monde, avec Benoît Forgeard en délec­table maître de céré­monie.

Le plus bel âge ?

À ton âge le cha­grin c’est vite passé n’avait le mono­pole ni de la représen­ta­tion de l’adolescence ni de celle de la rup­ture amoureuse au fes­ti­val — heureuse­ment, même si toutes les promess­es n’é­taient pas tenues. Avec Ta bouche, mon par­adis, Émi­lie Aus­sel tente un film choral sur les vari­a­tions du désir et de la recherche amoureuse chez les ados. Les frag­ments con­sacrés aux cou­ples, tandems ou trios font plutôt mouche, par­fois jusque dans leur côté un peu bouf­fon, mais quand dans la dernière scène tout ce monde se voit rassem­blé pour pren­dre les grandes déci­sions, les échanges et le film se font pesants et peu pro­duc­tifs. De son côté, After School Knife Fight de Car­o­line Pog­gi et Jonathan Vinel (tan­dem s’étant fait une répu­ta­tion avec Tant qu’il nous restera des fusils à pompe) filme un quatuor musi­cal d’étudiants prêt à se sépar­er pour cause d’éloignement de la chanteuse, ciment du groupe mais dont le bat­teur est secrète­ment amoureux. Là encore, des duos se for­ment l’un après l’autre avant que tout le monde com­mu­nie, ici en une ultime répéti­tion à la tem­po­ral­ité incer­taine et en un espace à l’abri des regards (les instru­ments sor­tent pour ain­si dire de nulle part) et bien­tôt han­té par des notes spec­trales, acmé réussie d’un film par ailleurs un peu figé dans son souci de “faire de la mise en scène”, où même l’échange de trav­el­lings du début pour fig­ur­er le désir caché sem­ble trop appliqué et volon­tariste pour con­va­in­cre.

Idols de Blan­ca Camell Galí est, lui, une ten­ta­tive de poème filmé auda­cieuse, pas immé­di­ate­ment aimable mais qui parvient à dis­tiller son charme amer. C’est en fait une sorte d’adaptation d’un poème écrit par la sœur de la réal­isatrice, Mar­ta, laque­lle joue le rôle prin­ci­pal tan­dis qu’on entend sa voix off lisant le texte d’origine. Le per­son­nage se rend à une fête où elle espère renouer avec son ancien amant ; mais celui-ci ne vien­dra pas et peu à peu, l’agitation de la fête se teinte pour elle d’amertume et de dépit. Tan­dis que la voix-off égrène imper­turbable­ment le texte, la tem­po­ral­ité des sou­venirs de l’amour déçu se brouille, le vis­age de la femme se super­pose à lui-même dans les néons col­orés où elle agite son corps sans y croire, les flash-backs des signes d’un échec annon­cé qu’elle a ignorés (l’amant jouait man­i­feste­ment avec elle) sont cru­els. Peu expan­sif dans les sen­ti­ments, Idols a pour­tant bien quelque chose de déchi­rant dans son réc­it d’un désir qu’on finit par mépris­er. Mar­ta Camell Galí est repar­tie avec le Prix d’interprétation fémi­nine.

On l’aura com­pris : à ce stim­u­lant cru 2017, il n’était pas sim­ple de trou­ver un unique fil con­duc­teur, une ten­dance générale qui ani­merait tous ces films, même si les passerelles entre eux ne man­quaient pas. Les désirs de ciné­ma y étaient de natures et d’ex­pres­sions divers­es, et quelque part cela ras­sure sur l’é­tat de la créa­tiv­ité ciné­matographique chez ceux qui préfèrent encore le for­mat court.

Mais à force de suiv­re ces passerelles, on en oublierait presque d’écrire un petit mot sur Le Film de l’été, récom­pen­sé d’un Prix du pub­lic tout à fait com­préhen­si­ble. Emmanuel Marre signe là un intri­g­ant road-movie de vacances, où se tisse en fil­igrane une rela­tion fil­iale “par­al­lèle” entre un petit garçon bal­adé par son père (les par­ents sont divor­cés) et un incon­nu miné par la soli­tude qui s’est incrusté dans leur voy­age. Le soleil chauffe les peaux et les esprits, le car­ac­tère fugi­tif de ce qui peut se jouer pour l’enfant (petit ou grand) dans cette péri­ode est prop­ice à l’espoir et à l’amertume, le gron­de­ment de l’autoroute sem­ble vouloir nivel­er l’expression de l’intime vers une monot­o­nie trompeuse : c’est de cette con­jonc­tion judi­cieuse des sen­sa­tions que Le Film de l’été joue avec doigté pour faire sur­gir les sen­ti­ments.

COMPÉTITION ART VIDÉO

Tension et lignes de fuite

Où se situe la fron­tière entre ce que l’on nomme l’art vidéo et les films qui sont pro­posés dans la par­tie inti­t­ulée par le fes­ti­val Côté Court “fic­tion” ? D’une cer­taine façon, on pour­rait grossière­ment dire que d’un côté se trou­ve le ciné­ma de fic­tion tra­di­tion­nel, et de l’autre ce qui pour­rait s’apparenter à du ciné­ma expéri­men­tal, quelque chose de plus lié avec ce qui peut se pro­duire dans les écoles d’art, par des cinéastes ayant sou­vent été amenés à penser leur pra­tique en cor­réla­tion avec d’autres médi­ums telles que la pein­ture, l’installation, la per­for­mance, la danse, etc…

Pour­tant, il est cer­tain que la fron­tière dis­so­ciant ces deux caté­gories reste mince, tant cer­tains films présen­tés à l’occasion de cette édi­tion du fes­ti­val Côté Court auraient pu con­courir dans l’une ou l’autre des sélec­tions sans que cela étonne plus que ça. Mais à défaut de réu­nir au sein d’un tronc com­mun l’ensemble des approches ciné­matographiques, c’est tout l’intérêt de ce genre de man­i­fes­ta­tion d’offrir une vis­i­bil­ité à ces deux pans de la créa­tion ciné­matographique qui dans le domaine de la cri­tique, ain­si sûre­ment que dans la tête de nom­breux spec­ta­teurs ama­teurs ou assidus, sem­blent appartenir à deux univers dif­férents. On peut en effet s’interroger à la lec­ture des revues papi­er ou numériques sur les raisons qui font que ce qui touche à la vidéo sera plus facile­ment recen­sé par des pub­li­ca­tions trai­tant de la créa­tion con­tem­po­raine et des Beaux-Arts en général.

Toute­fois, de Chan­tal Aker­man à Abbas Kiarosta­mi, en pas­sant aujourd’hui par Apichat­pong Weerasethakul, des réal­isa­teurs ont pu s’aventurer des deux côtés et per­me­t­tre à leurs films les plus rad­i­caux formelle­ment de s’offrir une vis­i­bil­ité au sein des cir­cuits d’exploitation plus tra­di­tion­nels. Et puis rap­pelons à quel point le domaine de la vidéo n’aurait sûre­ment jamais été ce qu’il est sans l’apport de Jean-Luc Godard qui, au dés­espoir de cer­tains spec­ta­teurs, n’a cessé tout au long de sa fil­mo­gra­phie d’interroger chaque com­posante de son art, au point qu’il est dif­fi­cile de ne pas penser à son tra­vail face à beau­coup des films pro­jetés cette année.

Ce qui frappe par­ti­c­ulière­ment à la vision de l’ensemble de cette sélec­tion, c’est le tra­vail, le soin apporté à la bande sonore, qu’il s’agisse de sim­ples bruits d’ambiance ou de l’utilisation de par­ti­tions expéri­men­tales ou bruitistes. Et pour revenir à Godard, il est intéres­sant de rap­pel­er qu’en 1973, durant sa péri­ode mil­i­tante maoïste, que l’on nomme aus­si d’ailleurs péri­ode vidéo, le cinéaste suisse créera avec Anne-Marie Miéville une société de pro­duc­tion appelée Son­im­age. Le nom peut sur­pren­dre, mais comme aime à le faire remar­quer Jean Douchet, il n’est pas inno­cent qu’au sein de cette péri­ode de son œuvre Godard mette le son avant l’image, comme pour mieux rap­pel­er qu’une image peut muter et se dis­tor­dre non seule­ment selon la place qu’elle occupe au sein d’un mon­tage, mais aus­si selon la bande sonore qu’on lui admin­istre, dont on la recou­vre. Car il s’agit bien d’interagir avec l’image, non pas via un fil­tre de couleur, un éclairage ou un effet, mais via un son, un bruit, un com­men­taire.

Le recours aux forêts

Ce qui frappe au vu d’une grande par­tie de la sélec­tion, c’est avant tout la mise en avant d’un rap­port con­flictuel au monde con­tem­po­rain, et la recherche d’une échap­pa­toire via notam­ment un désir d’immersion au sein du paysage ou du religieux. Cette prise de dis­tance vis-à-vis de la société vise à retrou­ver une forme de dépouille­ment orig­inel, un sen­ti­ment d’unité, par oppo­si­tion au quadrillage conçu par la tech­nique pour ori­en­ter les dif­férentes des­tinés de façon à les faire cor­re­spon­dre avec les intérêts d’un petit groupe.

Ce monde qu’il faut quit­ter en est par­fois à un stade ter­mi­nal, comme c’est le cas avec The Peace­mak­er, film de Pierre-Édouard Dumo­ra entière­ment réal­isé avec de petites fig­urines en plas­tique, qui sans être génial parvient tout de même à faire vivre ce réc­it post-apoc­a­lyp­tique. Le per­son­nage prin­ci­pal, ou dis­ons plutôt la fig­urine prin­ci­pale, est un GI Joe amnésique qui erre dans une post-human­ité à la recherche de lui-même et du monde qu’il a con­nu.

Growth Can Dance de Jean-Charles Massera est une plongée dans le monde de l’entreprise, cen­trée autour de quelques per­son­nages qua­si mutiques, effec­tu­ant un nom­bre lim­ité de gestes énig­ma­tiques, bur­lesques. De par ces quelques gestes et expres­sions, ren­dus d’autant plus absur­des grâce une bande sonore qui sem­ble comme décalée de l’ensemble, cette entre­prise appa­raît alors comme la cage d’un ham­ster dans laque­lle sont dis­posés un ensem­ble d’éléments de par­cours qui con­traig­nent cha­cun à tourn­er en rond.

Le Ban­quet, d’Ariane Loze, film dans lequel la réal­isatrice joue tous les rôles, con­voque onze femmes autour d’une table, pour un repas au cours duquel la con­ver­sa­tion s’oriente vers un cer­tain nom­bre de banal­ités. Ari­ane Loze dif­féren­cie les per­son­nages via des tenues et des coupes de cheveux dif­férentes, mais aus­si par la façon dont la dis­cus­sion révèle un ensem­ble d’avis diver­gents qui car­ac­térisent cha­cune des con­vives. Mais la force du film et de ce dis­posi­tif réside dans cette inca­pac­ité que nous avons à finale­ment dis­soci­er qui dit et qui pense quoi. Mal­gré les dif­férences de points de vue qui peu­vent appa­raître, l’ensemble ren­voie mal­gré tout à un seul et unique vis­age, sug­gérant ain­si que la pré­ten­due diver­sité des car­ac­tères et la façon dont cha­cun pré­tend s’affirmer en tant qu’un indi­vidu n’est qu’un leurre.

Deux­ième par­tie d’une série inti­t­ulée Rit­uel, réal­isée par Louise Hémon et Emi­lie Rous­set, Le Vote fait inter­préter par un seul et unique acteur, sur une toile de fond digne de l’affiche élec­torale la plus banale, un ensem­ble de témoignages recueil­lis auprès de dif­férentes per­son­nes liées de près et de loin à ce proces­sus démoc­ra­tique cen­tral qu’est le vote. Il s’agit donc de rejeter la forme doc­u­men­taire habituelle qui con­sis­terait à aller à la ren­con­tre de ces divers pro­tag­o­nistes, pour met­tre en scène la parole issue de ces ren­con­tres dans le cadre d’un stu­dio et en s’appuyant sur un seul et même acteur. Ce qui pour­rait être de l’ordre du micro-trot­toir devient alors une per­for­mance dans laque­lle on ne peut dis­tinguer qui dit quoi, où com­mence et où finit le témoignage d’une per­son­ne, puisque tout sem­ble lié via ce fond neu­tre et l’interprétation du comé­di­en. Chose étrange, si ce procédé per­met à l’acteur de se met­tre en avant, de par la per­for­mance con­sis­tant à évoluer dans un tel cadre con­ceptuel, le dis­posi­tif crée finale­ment une forme de neu­tral­ité, un effet de dis­tan­ci­a­tion vis-à-vis du dis­cours. Là où une caméra immergée dans la rue peut nous détourn­er de la sin­gu­lar­ité ou non d’un pro­pos par la mise en scène que cha­cun peut être amené à faire de lui-même, la resti­tu­tion de ces pro­pos par un acteur unique crée une forme de vide autour du dis­cours qui per­met au spec­ta­teur de l’appréhender en dehors de toute comédie sociale. Mais si le dis­posi­tif séduit dans un pre­mier temps, les paroles recueil­lies ne sont que d’un intérêt mineur et peinent à faire émerg­er dans la tête du spec­ta­teur la moin­dre réflex­ion pro­fonde à même d’interroger ce à quoi on l’a invité à réfléchir, à savoir le vote.

Face à cette human­ité qui se con­damne elle-même, le plus sage réside alors dans le recours aux forêts. Woods & Waters, d’Antoine Parouty, est une très belle déam­bu­la­tion sur un cours d’eau, en pleine nuit. Plongée dans l’obscurité, la nature se révèle à nous via l’aide d’un pro­jecteur allumé ou éteint selon les endroits et les moments. La lente dérive de la bar­que, le son de l’eau qui s’écarte sous son mou­ve­ment, crée un sen­ti­ment de quié­tude, d’une grande douceur, qui vous immerge dans l’écran. La vie de la nature au cœur de la nuit nous appa­raît comme un monde mys­térieux qui sem­ble jouir de son exis­tence indépen­dam­ment des turpi­tudes humaines. Seul un pro­jecteur tente de sur­pren­dre çà et là cette exis­tence se situ­ant dans un espace-temps qui obéit à la logique de ces autres habi­tants de la planète que sont les végé­taux et ani­maux, rési­dents et citoyens des eaux et forêts.

Dans Arsenic, le per­son­nage prin­ci­pal, du nom de Chloé, erre en dif­férents endroits du globe, de préférence loin de toute présence humaine. Les rares con­tacts qu’elle noue avec ses sem­blables se font lors de céré­monies col­lec­tives, ances­trales, prim­i­tives, que cela soit un genre de pro­ces­sion ryth­mée par les tam­bours, ou un abattage rit­uel. Loin du monde mod­erne, seuls trou­vent grâce à ses yeux les groupes soci­aux qui n’ont pas encore délais­sé les activ­ités et les gestes pre­miers qui relient l’homme aux dieux et à la nature.

Avec Orfeo, d’Isabel Pagli­ai, il s’agit une nou­velle fois de con­vo­quer le mythe pour s’extraire du temps social en vue de rejoin­dre un temps intem­porel, au sein de la forêt. Cen­tré au départ sur les vis­ages de deux enfants, le film nous plonge ensuite plus large­ment dans un paysage qui appelle à lui ceux qui ont choisi de se détach­er du monde, sorte de point cen­tral et stratégique d’où il est pos­si­ble de s’élever afin d’accéder au temps mythique. Et dans les deux cas, ces films réus­sis­sent à tra­vers leur logique rad­i­cale et dépouil­lée à créer un espace-temps qui entraîne le spec­ta­teur très loin des sen­tiers bal­isés.

Ce rap­port au religieux et au rite est aus­si au cen­tre de Ce que je m’ai sou­venu, de Louise Nar­boni. La cinéaste fran­co-por­tu­gaise, en vacances au Por­tu­gal avec sa famille, con­fronte des images filmées sim­ple­ment lors de cette péri­ode esti­vale, avec une con­ver­sa­tion en voix-off dans laque­lle les adultes de cette même famille évo­quent leur rap­port à l’enfance. Ce retour sur les ter­res famil­iales, au sein de la com­mu­nauté qui vous a vu grandir, con­duit alors à s’interroger sur la façon dont l’éducation, via notam­ment le rite religieux, a con­di­tion­né votre rap­port au monde, quand bien même on a eu la volon­té de s’en émanciper. Toutes ces réflex­ions sont en par­tie menées alors que la caméra filme le petit dernier de la famille, comme si la réal­isatrice cher­chait à dis­cern­er ces moments où l’enfant struc­ture son rap­port au monde, pose les pre­mières pier­res d’un édi­fice qui, mal­gré les formes var­iées et sin­gulière qu’il pren­dra, con­tin­uera de s’appuyer sur une base qui est en train de se con­solid­er à ce moment, sans que l’on puisse com­pren­dre com­ment et pourquoi.

Mais quel que soit le type de société auquel on adhère ou qui s’impose à nous, la ques­tion du corps, de sa guéri­son et de son devenir, reste cen­trale. Dans The Blind­ing Light, le réal­isa­teur super­pose un tableau de Fra Angeli­co inti­t­ulé La Guéri­son du diacre Jus­tinien avec des pho­tos pris­es dans un bloc opéra­toire, alors que les uniques sons présents sont là pour rap­pel­er le bruit des machines présentes dans ce bloc opéra­toire. D’un côté un corps entre les mains à la fois de la sci­ence et de la reli­gion, de l’autre la grande machiner­ie mod­erne qui entoure le patient de ses milles spé­cial­i­sa­tions. Mais à chaque fois, ce sen­ti­ment intem­porel et uni­versel que le corps et son devenir restent le mys­tère absolu face auquel chaque être et chaque groupe social se trou­vent dému­nis.

Enfin, pour con­clure cette approche, Vingt-neuf min­utes en mer de Jacques Per­con­te se con­stitue d’un seul et unique plan de l’océan, mais retra­vail­lé par un effet qui sem­ble le con­stru­ire et le décon­stru­ire par groupe de pix­els, tan­dis qu’un vrom­bisse­ment de basse se fait enten­dre, comme si le bruit du vent et des vagues était en train de faire implos­er les enceintes. Tout cela crée quelque chose d’à la fois hyp­no­tique et de majestueux. Réal­isé au moment de l’attentat de Nice en juil­let 2016, le réal­isa­teur fait appa­raître à un moment du film une coulée rouge, celle du sang des vic­times. Mais ce rouge n’est là qu’un court moment, avant d’être recou­vert par le per­pétuel va-et-vient de l’océan indif­férent, à la fois sub­lime et ter­ri­fi­ant de par ce con­tin­uel mou­ve­ment faisant fi des turpi­tudes humaines.

L’image des autres

Au sein de l’art vidéo appa­rais­sent des cinéastes qui envis­agent avant tout de tra­vailler avec les images des autres, en s’appropriant de la pel­licule qu’ils n’ont pas eux-mêmes con­tribué à imprimer. Ces cinéastes peu­vent puis­er dans des images conçues à des fins artis­tiques, ou s’emparer de films famil­i­aux réal­isés par des filmeurs du dimanche. Ce sera alors grâce au mon­tage, en réor­gan­isant ces plans en vue de les faire tenir selon une logique pro­pre, qu’ils seront amenés à ori­en­ter ces plans vers une voie qui reflètera leur sen­si­bil­ité et leurs ques­tion­nements.

L’art de faire ressur­gir les traces du passé grâce à l’enregistrement mécanique du son et de l’image est au cœur de What Time Is Made Of, de Diana Vidras­cu. Le film con­fronte une pel­licule 16mm jetée à la mer et retrou­vée des années plus tard à un enreg­istrement audio de la réal­isatrice enfant jouant avec son grand-père. Où com­ment des cap­ta­tions réal­isées sans soucis d’élaborer une quel­conque forme artis­tique con­ser­vent une trace d’un passé qui un beau jour se rap­pelle à nous. De même, dans le très court Gil d’Eva Gio­lo, il s’agit à nou­veau de rechercher au sein du film famil­ial, du film ama­teur, une absence, la trace d’un dis­paru. Le ciné­matographe est alors pen­sé comme quelque chose qui va au-delà de la sim­ple pra­tique artis­tique, rap­pelant qu’il est de par son ontolo­gie même une machine qui use d’un procédé chim­ique et mécanique pour con­serv­er la trace des mor­tels.

The Bird & Us s’appuie sur une mésaven­ture arrivée en 1926 à Con­stan­tin Bran­cusi, qui a vu la douane améri­caine refuser le statut d’œuvre d’art à une de ses sculp­tures non fig­u­ra­tive inti­t­ulée Oiseau, le con­traig­nant ain­si à pay­er les droits d’importation appliqués à l’ensemble des objets man­u­fac­turés. Rep­longeant dans les actes du procès, le réal­isa­teur fait appa­raître à l’écran plusieurs phras­es extraites de la plaidoirie de l’avocat représen­tant les autorités améri­caines, tan­dis qu’il nous donne à voir un ensem­ble de films nat­u­ral­istes sur les oiseaux datant du début du XXème siè­cle, façon d’interroger via cette affaire et ces images le rap­port de l’œuvre d’art à la mimé­sis depuis l’invention de la pho­togra­phie et donc du ciné­ma. Mais si le pro­pos est pas­sion­nant, on reste mal­gré tout frus­tré par son développe­ment qui se con­tente trop de se repos­er sur son dis­posi­tif.

Enfin, avec Frag­ment de lumière, Claire Angeli­ni tente de met­tre à jour à tra­vers un remon­tage de Lumière d’été, film tourné par Jean Grémil­lon en 1942, en quoi cette œuvre a pu con­stituer un acte de résis­tance, mal­gré le con­texte dans lequel il a été réal­isé. En détachant cer­tains plans pour les remon­ter selon un ordre pré­cis, elle entend créer une forme de mou­ve­ment libérant un ensem­ble de signes vus comme des appels à la résis­tance. Si l’idée est pas­sion­nante en cela qu’elle pose la ques­tion de l’existence au sein d’un film de fic­tion de ram­i­fi­ca­tions qui peu­vent unir les plans selon une logique souter­raine, dif­fi­cile toute­fois de ressen­tir ce souf­fle, cet appel lyrique à la résis­tance que la réal­isatrice tend à nous faire éprou­ver.

Tension et apesanteur

Sig­nalons égale­ment le très réus­si Le Cirque, réal­isé par Elsa Abder­hamani. Cen­tré autour de ce lieu unique qu’est le Cirque Max­imus à Rome, le film, à l’aide d’une bande son pesante et oppres­sante, fait de ce mon­u­ment un espace à la fois immuable et indif­férent à ce qui l’entoure. Des maisons et lumières typ­ique­ment romaines, aux touristes et autres vecteurs de la laideur mod­erne, il y a quelque chose de fort à ressen­tir que l’univers entier sem­ble tourn­er autour de ce lieu, comme s’il en con­sti­tu­ait l’axe cen­tral. Mais quiconque s’approprie cet espace un temps sera amené à s’effacer, et les hommes de dis­paraître devant la grandeur d’un mon­u­ment qui se réduit pour­tant à peau de cha­grin, mais qui sem­ble comme insen­si­ble aux remous du temps.

Dans High Moth­ers, de Cather­ine Cor­ringer, un cou­ple rampe sur une plate­forme avant d’échanger des flu­ides qui don­neront nais­sance à un être qui s’extraira de son cocon à l’aide d’un cro­chet pen­du au pla­fond. En dehors des sym­bol­iques liées à cet accou­ple­ment et à cette nais­sance sin­gulière, le film frappe par la façon dont la caméra et le son réus­sis­sent à s’unir à la ten­sion émanant des mou­ve­ments et tra­jec­toires effec­tuées par ces corps. Le spec­ta­teur assiste à cette curieuse choré­gra­phie non pas tran­quille­ment assis dans ce fau­teuil, mais en voy­ant son équili­bre soumis à des liens invis­i­bles qui sem­blent comme le rat­tach­er à l’écran. Le film, formelle­ment un des plus auda­cieux de la sélec­tion, est aus­si un des plus réus­sis.

Et puis finis­sons par le grand vain­queur de l’année, puisqu’il a reçu le Grand Prix de cette édi­tion 2017. Il s’agit de Tact, de Thibaud Le Maguer, cinéaste mais égale­ment choré­graphe, qui nous livre ici un mag­nifique bal­let de deux corps nus entremêlés, reposant sur une scène invis­i­ble, dématéri­al­isée. Le mou­ve­ment des corps s’unit avec celui de la caméra qui, en tour­nant con­stam­ment sur elle-même, parvient à brouiller les repères spa­ti­aux, entre le sol et le pla­fond, la terre et le ciel. Les corps flot­tent alors de façon énig­ma­tique, portés par une bande son qui sem­ble dis­tribuer avec parci­monie cha­cun de ses élé­ments, de façon à ce que son vol­ume ne prenne pas le dessus sur l’image, mais tra­vaille avec elle. L’obscurité dis­sim­u­lant les assis­es sur lesquelles s’appuient les corps, seuls les danseurs se ver­ront alors mis en lumière par un jeu de fines nuances car­avagesques.

ANNEXES

Un film d’humeur

Un des films les plus sidérants de ce fes­ti­val n’était pas en com­péti­tion, mais dans la sec­tion “Panora­ma” où, dans des gen­res et des for­mats divers, on con­tin­u­ait à témoign­er d’un pan de créa­tion ciné­matographique auquel ont con­tribué des struc­tures de Seine-Saint-Denis. Pour Je ne me sou­viens de rien, Diane Sara Bouz­gar­rou s’est effor­cée de remon­ter des images vidéo qu’elle avait tournées sans but pré­cis, vers 2010–2011, alors qu’elle tra­ver­sait une phase mani­aque de son trou­ble bipo­laire, phase dont elle ne garde que des sou­venirs frag­men­taires par­tielle­ment révélés par les rushs. Le film se trou­ve, de fac­to et entre autres choses, un doc­u­ment sur cette patholo­gie, mais d’une forme inédite qui inter­pelle vio­lem­ment. Des doc­u­men­taires ou reportages sur les “mani­a­co-dépres­sifs”, on en a déjà vu, cer­tains estimables (Étoile bipo­laire de Cate­ri­na Pro­fili), avec cette méth­ode con­v­enue con­sis­tant à trou­ver la bonne dis­tance de point de vue pour laiss­er le sujet exprimer son quo­ti­di­en sans que cela paraisse une exhi­bi­tion. Ici, ce genre de pré­cau­tion n’a pas cours, puisque sujet et filmeur ne font qu’un, la plu­part du temps hors champ (sauf lorsqu’elle se filme ou con­fie briève­ment la caméra à un autre). C’est le point de vue sub­jec­tif, défi­ni par le cadre mais aus­si par la voix off, qui sort le spec­ta­teur de son con­fort en lui faisant partager les sen­sa­tions d’une lucid­ité dou­teuse, et en le met­tant face à un vis-à-vis cri­tique mais qui ne peut que “gér­er” : quand l’entourage (dont son com­pagnon Thomas Jenkoe, très présent dans ces enreg­istrements, par ailleurs réal­isa­teur de l’implacable Sou­venirs de la Géhenne) tourne vers la caméra des regards plus ou moins embar­rassés, c’est d’une cer­taine façon à nous qu’ils les adressent.

Jour­nal d’une bipo­laire, Je ne me sou­viens de rien est lui-même un film à deux dimen­sions : témoignage au quo­ti­di­en d’un état d’égarement passé, et mon­tage au présent de ces archives exé­cuté avec un regard plus sta­ble. Cette con­jonc­tion lui inspire, vers la fin, un plan mali­cieuse­ment réflexif : la réal­isatrice vue de dos observe deux écrans, sur l’un les archives à mon­ter, et sur l’autre l’image d’elle-même filmée de trois quarts face à cet instant pré­cis — par une caméra alors invis­i­ble, avec der­rière sa tête la caméra même qui nous ren­voie cette vue de dos. Et puis, ces images sub­jec­tives avançant au gré d’une inspi­ra­tion insai­siss­able con­tribuent à leur façon à brouiller les repères entre filmeur, filmé et spec­ta­teur, en pro­posant une mise à nu brute de l’instinct de filmer, soit un sérieux con­tre-pied à l’idée des films à la mise en scène con­fort­able, maîtrisée, sachant où diriger le regard. Bouz­gar­rou pointe sa caméra où elle en a envie, suiv­ant l’idée du moment brouil­lée par l’excès pathologique de l’humeur ; et tan­dis qu’elle tire des plans sou­vent sai­sis­sants dans leur ivresse, les com­men­taires réguliers qu’offre sa voix off exaltée (invari­able­ment : “c’est mag­nifique”) son­nent comme des lap­sus révéla­teurs de la pul­sion scopique avec laque­lle tout cinéaste doit com­pos­er. Ain­si l’expérience per­son­nelle de Bouz­gar­rou rejail­lit bien au-delà des lim­ites du témoignage filmé. On ne s’étonne pas que Je ne me sou­viens de rien soit une pro­duc­tion Trip­tyque Films : cette société indépen­dante (qui pro­duit aus­si les films de Thomas Jenkoe) a l’art de porter des œuvres impli­quant de façon par­fois rad­i­cale la posi­tion même du cinéaste.

Polyphonie d’une utopie

Dans d’autres salles de Seine-Saint-Denis asso­ciées au fes­ti­val, on pou­vait décou­vrir la sélec­tion adéquate­ment nom­mée “Hors les murs”. Ain­si, le 16 juin au ciné­ma Le Stu­dio à Aubervil­liers, a‑t-on pu voir entre autres Les Chants de la Mal­adrerie de Flavie Pina­tel, dont la pre­mière béné­dic­tion est son lieu inso­lite. La Mal­adrerie d’Aubervilliers, c’est cette cité-jardin expéri­men­tale de plus de 800 loge­ments aux formes anguleuses inso­lites et à la con­struc­tion en ter­rass­es, conçue dans les années 1970 par Renée Gail­houstet en oppo­si­tion à la mode dom­i­nante des grands ensem­bles (mais antic­i­pant les ten­dances actuelles de l’urbanisation “verte”) et en ver­tu d’une cer­taine utopie du vivre-ensem­ble. Aujourd’hui, l’endroit est classé Pat­ri­moine du XXe siè­cle, mais la plu­part des ter­rass­es sont lais­sées à l’abandon, le jardin sem­ble retourn­er à l’état sauvage ; cepen­dant Flavie Pina­tel entend sug­gér­er qu’en ces lieux qui super­fi­cielle­ment pour­raient être pris en exem­ple de la déshérence de cer­taines cités de ban­lieue, l’utopie vit tou­jours. Elle a con­vié plusieurs habi­tants de tous âges et toutes orig­ines (dont une guest-star : la fig­ure poli­tique locale Jack Ralite) à exé­cuter un chant, un morceau de musique, une danse qui témoignent de leurs his­toires et de leurs inspi­ra­tions. Pas de dis­cours, ou si peu (une voix à la radio, en un bref bruit de fond) : il ne s’agit que de faire vibr­er ces murs du con­cert d’une com­mu­nauté, d’une vie qui, à l’instar des ani­maux qui ont élu domi­cile dans le jardin, pour­suit son chemin.