Quand un Miguel Gomes ne cherche pas à la sub­limer en fables (Les Mille et Une Nuits), la crise économique por­tu­gaise a plutôt une sale gueule, celle d’un marasme dép­ri­mant qui inspir­erait plus volon­tiers des films noirs. Le com­pa­tri­ote Mar­co Mar­tins était sans doute bien placé pour ce faire : en 2005 déjà, avec Alice, il fil­mait Lis­bonne en ne retenant que l’an­goisse du quo­ti­di­en urbain, théâtre d’une explo­ration obses­sion­nelle mais décharnée. Après douze ans où les écrans français n’ont plus eu de nou­velles de lui, Mar­tins se rap­pelle à notre sou­venir bien­veil­lant avec Saint Georges, revenant dans une Lis­bonne encore plus sin­istrée. Plan­té au plus fort de la crise, en 2011, quand le pays a dû endur­er les mesures d’austérité imposées par la “troï­ka” européenne, ce drame aux accents de film noir ne promet aucun enchante­ment : sur un mod­este dis­posi­tif, il touche plutôt par sa façon de s’ap­procher de la dureté, de chercher ses failles pour mieux y faire entr­er l’é­mo­tion.

Arrimé à la matière

Les choses com­men­cent pour­tant sur un étrange ton de fable que l’on craint con­v­enue, avec cette scène où un homme costaud torse nu embrasse la croix de Saint Georges qu’il porte en pen­den­tif en réc­i­tant une prière, comme avant un com­bat ; on appren­dra juste après qu’il s’ap­pelle… Jorge. Puis le ton change, on étouffe les prières et le pathos, tan­dis que la caméra suit la marche bornée de l’homme pour sa survie, le cadre étant par­fois comme arrimé à son vis­age endur­ci ou ses épaules mas­sives tan­dis qu’il tra­verse le marasme urbain en regar­dant droit devant lui, arrimé lui-même à la tra­jec­toire fixée. Jorge est un boxeur dont les com­bats ne paient plus, son fils Nel­son et lui vivent chez son père avec une intim­ité réduite au min­i­mum, et son épouse Susana, dont il est séparé et qui trime comme femme de ménage, pro­jette de repar­tir dans son Brésil natal avec le garçon. Alors il va pos­tuler dans une activ­ité en vogue à cette époque et pour laque­lle ses gros bras seront utiles : le recou­vre­ment de dettes, où les méth­odes se passent sou­vent de scrupules. L’e­spoir de rec­oller les morceaux, cepen­dant, restera pure­ment théorique et jamais vrai­ment caressé. Au milieu du film, à l’is­sue d’une de leurs retrou­vailles à la sauvette, Jorge demande à sa femme : “Tu comptes revenir avec moi ?” La réponse de Susana est directe et cinglante : “Mais tu es fauché !” Non qu’elle soit fer­mée à l’idée d’une réc­on­cil­i­a­tion, mais le sen­ti­men­tal­isme est coupé net par le matéri­al­isme dressé entre les êtres.

Cette cru­elle évi­dence éclaire alors l’in­térêt porté jusque-là par la caméra pour le corps en marche. Il ne s’agis­sait pas sim­ple­ment de rester coller à son sujet qui lutte (comme dans cette légion de spéci­mens du “ciné­ma social” qui, pré­tex­tant l’ex­em­ple des frères Dar­d­enne, abusent des plans sur les nuques et des trem­ble­ments de cadre) mais aus­si de fig­ur­er à quel point ce sujet, Jorge, tâche de ramen­er sa pro­pre per­cep­tion du monde au pure­ment matériel : ses mus­cles au tra­vail, sa tra­jec­toire vers des des­ti­na­tions pré­cis­es que lui seul a besoin de con­naître, sa sen­sa­tion de con­trôler son corps, l’ur­gence lui inter­dis­ant de regarder sur le côté ou en arrière.

Des failles toutes simples

C’est pourquoi, mieux que toute balise dra­ma­tique (comme le revire­ment ini­tial de Jorge face à la vio­lence de sa tâche), c’est l’ir­rup­tion du hors-champ, de ce que le per­son­nage souhaitait exclure de son champ de vision, qui amorce sa désta­bil­i­sa­tion, la mise à mal de sa pos­ture et de la mécanique qu’il sem­blait devoir incar­n­er par le prisme de la mise en scène. Ce qu’il cache (comme le fait d’avoir fail­li à une mis­sion) le met en dan­ger ; ce qu’on lui a caché et qu’il apprend bru­tale­ment (comme le com­porte­ment igno­ble de son père envers sa femme) le boule­verse ; et l’ir­ré­para­ble qui se pro­duit sous ses yeux, vers la fin, la caméra choisit de ne pas le cadr­er, restant fixé sur Jorge seul avec sa con­science de l’im­pos­si­bil­ité du retour. Mar­co Mar­tins se fie à une évi­dence ciné­matographique des plus triv­iales, mais qui se véri­fie ici avec force : cette effi­cac­ité du hors-champ, du choix de ne pas mon­tr­er ou de ne pas dire dans l’im­mé­di­at, pour qu’une tra­jec­toire nar­ra­tive qu’on pour­rait préjugée toute tracée (avec ses détours et sa morale prévis­i­bles dans le “ciné­ma social”) se voit inopiné­ment per­tur­bée par les sec­ouss­es de l’é­mo­tion. Le per­son­nage et le cinéaste y trou­vent cha­cun une forme de salut. Ces inter­ven­tions du hors-champ, ce sont les failles dans la réso­lu­tion que Jorge s’est fab­riquée sur une per­cep­tion volon­taire­ment tron­quée du réel ; mais ce sont aus­si les brèch­es que s’oc­troie Mar­tins pour ne pas se laiss­er enfer­mer dans sa méth­ode de racon­ter la crise sociale à tra­vers Jorge. La scène inau­gu­rale de la prière à Saint Georges (qui était, on l’a décou­vert entre-temps, un flash-for­ward) trou­ve alors sa place émo­tion­nelle — non sans une cer­taine amer­tume puisque notre Georges ne fait guère le poids face au drag­on qui lui fait face.