Valmont

Au moment de sa sor­tie, en 1989, on a trop vite rangé cette énième adap­ta­tion des Liaisons dan­gereuses dans la caté­gorie des films mineurs de grands maîtres ; on eut tôt fait de la juger incon­séquente et pure­ment récréa­tive — voire paresseuse. Diver­tis­sant, Val­mont l’est certes en bien des aspects : fort de sa trame romanesque et de son rythme enlevé, le réc­it affiche de bout en bout une non­cha­lance lib­er­tine, jusque dans son rap­port au roman de Lac­los — ici beau­coup plus libre­ment adap­té par Jean-Claude Car­rière qu’il ne le fut par Christo­pher Hamp­ton pour le film de Stephen Frears, sor­ti un an aupar­a­vant. Mais ce règne du diver­tisse­ment ne signe pas pour autant l’ab­di­ca­tion du met­teur en scène. En effet, aus­si mod­este soit-il dans ses ambi­tions, le film de For­man est un mari­vaudage d’une grande finesse, auquel la légèreté badine de l’ac­tion donne une forme inso­lite. Parce qu’il esquive avec brio les pièges de la recon­sti­tu­tion tant his­torique que d’un univers romanesque, parce qu’il vibre d’une indé­ci­sion morale et esthé­tique qui tran­scende le psy­chol­o­gisme nat­u­ral­iste, parce qu’il fait enten­dre les pul­sa­tions d’un cœur incon­stant, bal­loté par des événe­ments qui le dépassent, Val­mont est un film pré­cieux dans tous les sens du terme, une envoû­tante fan­taisie musi­cale^[1]Pour repren­dre le sous-titre d’Ele­na et les Hommes (1956).à la Renoir.

L’insoutenable raffinement de la cruauté

De son Ele­na, Jean Renoir dis­ait qu’elle était tout sim­ple­ment Vénus. Elle incar­nait de fait une Clio des temps mod­ernes, une Muse capricieuse de l’His­toire con­tem­po­raine qui, tout en chan­tant les louanges des “grands hommes” de la Troisième République, semait la panique dans le cœur de ses innom­brables pré­ten­dants. Il ne faut pas voir autre chose dans le Val­mont dont For­man dresse le por­trait : un cupi­don plus hédon­iste que cérébral, un ser­i­al lover plus Casano­va que Machi­av­el, simul­tané­ment arti­san et spec­ta­teur sa pro­pre infor­tune, et qui serait ain­si le pen­dant mas­culin de la Vénus de Renoir, cette fois-ci dans la France de l’An­cien Régime. La réduc­tion de l’in­trigue pro­fuse des Liaisons dan­gereuses à sa fig­ure mas­cu­line cen­trale, le Vicomte de Val­mont, paraît dès lors moins incon­grue une fois posée cette relec­ture du per­son­nage. C’est que sous les traits affa­bles de Col­in Firth, le Val­mont de For­man dis­simule la pro­fonde dual­ité du XVI­I­Ième siè­cle lib­ertin, dont le cynisme super­latif aurait pour revers une extrême vul­néra­bil­ité à la cru­auté des pas­sions. À cet égard, la for­mule lap­idaire du titre traduit remar­quable­ment le resser­re­ment nar­ratif opéré par For­man : Val­mont, comme il y eut, juste avant, Amadeus et comme il y aura, juste après, Lar­ry Fly­nt ; trois titres qui son­nent moins comme des inti­t­ulés de biopics que comme des sig­na­tures d’artistes. Aus­si est-il peu éton­nant que l’idée même d’adap­ta­tion dis­paraisse ici tout à fait : de la matière touf­fue du roman, For­man sem­ble n’avoir retenu que les lignes de fuite d’un Don Juan insai­siss­able, dandy met­teur en scène de son exis­tence et dont l’oisiveté, con­stam­ment affec­tée, n’est jamais inno­cente — comme le fig­ure la scène de sa ren­con­tre “bien arrosée” avec la naïve Madame de Tourvel, où s’opère un brouil­lage sub­til entre les reg­istres comique (le ridicule gênant des avances insis­tantes de Val­mont, filmées avec ironie) et pathé­tique (comme Madame de Tourvel, For­man sem­ble avoir sincère­ment pitié de son héros).

En nim­bant ses images d’une lumière doucereuse, dont les tons pas­tels et la sen­su­al­ité tra­vail­lée des chairs rosies rap­pel­lent les tableaux de Frag­o­nard, Miloš For­man donne tout d’abord l’im­pres­sion de ne garder du lib­erti­nage que les lieux com­muns les plus éculés. C’est là toute la mal­ice d’un film con­stru­it en per­pétuel trompe-l’œil : de même que la per­ver­sité de Val­mont ne se laisse pas tout de suite devin­er dans la beauté trop inno­cente et trop soignée des pre­miers plans, la déchéance morale et physique du héros sera ensuite con­tinû­ment euphémisée par For­man — signe de cet état de fait : même dans la plus pro­fonde humil­i­a­tion, Val­mont fait une sor­tie de scène tri­om­phale, dis­parais­sant dans un silence aérien après sa défaite lors d’un duel qui l’op­pose à Dan­ce­ny. Le régime de Val­mont est donc celui d’une con­stante séduc­tion, d’une flat­terie insi­dieuse qui n’ex­is­terait qu’en pro­por­tion d’une cru­auté badine qua­si inex­tin­guible. Cette cru­auté, c’est encore le vis­age impéné­tra­ble d’An­nette Ben­ing qui l’ex­prime le mieux — l’ac­trice trou­ve à l’époque en la suave et néan­moins red­outable Madame de Mer­teuil l’un de ses pre­miers grands rôles au ciné­ma. C’est très cer­taine­ment la réma­nence de mines et de regards railleurs de jeune fille, asso­ciée à l’ai­greur pré­coce de la “femme de trente ans” qui lui per­met de faire sur­gir avec une telle aisance la per­fi­die insond­able de la Mar­quise. Il suf­fit en effet à Annette Ben­ing d’un sourire un peu trop for­cé, d’une excla­ma­tion un tan­ti­net trop ent­hou­si­aste, d’un regard très légère­ment fuyant pour fis­sur­er son masque de bon­té, et, à par­tir de là, ne plus fig­ur­er que la méchanceté même.

Un portrait impressionniste

À ce titre, la scène au tout début du film où la Mar­quise de Mer­teuil emmène sa jeune filleule de quinze ans — Cécile de Volanges — à l’Opéra pour sa pre­mière soirée mondaine, matéri­alise très bien la fri­abil­ité des oblig­a­tions morales et des liens fil­i­aux ; la porosité des fron­tières entre con­trôle de soi et prémices de la dérai­son. La tonal­ité est d’abord celle d’une con­cen­tra­tion synesthésique : les grands lus­tres en cristal que l’on élève lente­ment jusqu’au pla­fond, dont les pen­de­lo­ques scin­til­lent et s’en­tre­choquent, l’orchestre qui s’in­stalle bruyam­ment dans la fos­se, les éven­tails que l’on déplie et les voix qui se mêlent jusqu’à être indis­tinctes ; tout, jusqu’à l’en­t­hou­si­asme ludique de la Mar­quise, sem­ble exal­ter, dans cette joyeuse con­fu­sion, la sen­si­bil­ité inédite de la jeune fille, avant que n’en­tre en scène le Vicomte de Val­mont. À par­tir de ce moment s’in­stau­re un dou­ble jeu de regards, entre la Mar­quise, Cécile et le Vicomte d’une part, entre le Vicomte et la Mar­quise d’autre part, et dont Cécile est la seule à être dupe. Si le pre­mier ne fait que pro­longer le jeu anodin qui s’é­tait amor­cé entre les deux femmes, le sec­ond, en revanche, révèle en creux et donne à voir les rap­ports de force qui s’in­stau­rent entre les per­son­nages. À l’in­star de cette intro­duc­tion aus­si limpi­de dans sa struc­ture que sub­tile dans la com­plex­ité psy­chologique qu’elle tra­vaille, Val­mont est un film de nuances : entre la ten­dre comp­tine pas­torale, chan­tée en ouver­ture par les jeunes filles du cou­vent, et la mélan­col­ique mélodie jouée au clavecin sur laque­lle se clôt Val­mont, il y a tout un spec­tre d’humeurs et d’af­fects à par­tir desquels Miloš For­man, ani­mé d’une exubérance renoiri­enne, com­pose un por­trait résol­u­ment impres­sion­niste.