Tamasa Dis­tri­b­u­tion ressort Tiem­po de Morir, pre­mier long-métrage d’Arturo Rip­stein, réal­isé en 1965. Le met­teur en scène mex­i­cain est alors âgé de seule­ment vingt-et-un ans, mais il a déjà une riche expéri­ence du ciné­ma puisqu’il a notam­ment assisté Luis Buñuel sur le tour­nage de L’Ange exter­mi­na­teur (1962). Si Tiem­po de Morir doit beau­coup à l’intelligence du script écrit par le romanci­er Gabriel Gar­cía Márquez, la flu­id­ité clas­sique de sa réal­i­sa­tion est à met­tre sur le compte de Rip­stein, qui fait mon­tre ici d’une matu­rité impres­sion­nante. C’est donc une excel­lente nou­velle que ce west­ern mécon­nu béné­fi­cie d’une réédi­tion en copie restau­rée : l’année ciné­matographique démarre sous les meilleurs aus­pices.

D’emblée, la mise en scène d’Arturo Rip­stein affiche une placid­ité clas­sique des plus remar­quables. En citant explicite­ment le dernier plan de La Pris­on­nière du désert (John Ford, 1956) dans le générique d’ouverture de Tiem­po de Morir, le cinéaste man­i­feste son ambi­tion de marcher dans les pas des maîtres de l’Âge d’or hol­ly­woo­d­i­en. Si c’est bien le tra­jet que suit la réal­i­sa­tion, elle s’y aven­ture en emprun­tant des voies sur­prenantes, en s’appropriant les han­tis­es secrètes des chefs‑d’œuvre qu’elle invoque, plutôt qu’en se réfu­giant der­rière les lieux com­muns du genre (soit, ici, le west­ern). Du film de John Ford, Rip­stein retient avant tout la mélan­col­ie et la réflex­ion sur le temps per­du, en égrenant les signes de la déchéance du héros : la fenêtre gril­lagée der­rière laque­lle il est filmé dans le décadrage inau­gur­al, la croix plan­tée dans le sable, qui appa­raît à deux moments décisifs, les plans de la ville désertée sont autant d’indices de la déca­dence d’un monde en proie au chaos. Ce sym­bol­isme funeste pré­fig­ure évidem­ment la fin trag­ique de Saya­go, tout en mar­quant la forme d’immobilisme pesant dont Tiem­po de Morir est empreint : les retrou­vailles avec les amis, puis avec la femme aimée font enten­dre à Saya­go le même refrain menaçant. Parce qu’il est en dan­ger de mort, il doit quit­ter l’endroit au plus vite : les deux fils de True­ba, le truand qu’il a abat­tu en duel dix-huit ans plus tôt, fomentent en effet une vengeance. Le par­cours de Juan Saya­go sem­ble donc tout tracé : il s’agira pour lui de repren­dre le cours – inter­rompu pen­dant dix huit-ans – de sa vie, tout en ayant con­science que son des­tin peut le rat­trap­er à tout moment.

Pour­tant, l’aspect rec­tiligne de la tra­jec­toire clas­sique du héros ne con­stitue pas pour Rip­stein une fin en soi. Elle des­sine plutôt un cadre nar­ratif général dont la lim­pid­ité appar­ente per­met au réal­isa­teur d’explorer, de façon plus souter­raine, les failles psy­chologiques de ses per­son­nages. À cet égard, le film repose moins sur les ressorts d’une action héroïque, que sur la ten­sion sourde de scènes d’intérieur, où suin­tent les regrets, le remords et l’angoisse de la mort. De Saya­go lui-même à son vieil ami impo­tent et amer, en pas­sant par la nos­tal­gique Mar­i­ana, les por­traits de per­son­nages dés­abusés se suc­cè­dent, dans une oscil­la­tion entre désen­chante­ment et résig­na­tion. Cepen­dant, loin d’afficher un sérieux papal, Tiem­po de Morir n’est pas avare en instants au comique par­fois absurde, sou­vent très som­bre. Les moments où Rip­stein met en scène la mesquiner­ie dans la vengeance de l’aîné des True­ba, Julian, sont à ce titre par­mi les plus réus­sis du film. Ain­si, lorsqu’il filme Julian fonçant à cheval sur Saya­go dans les rues désertes de la ville, jetant du sang de porc à la fig­ure du vieil homme, déposant une car­casse de chien sur le pas de sa porte, ou encore met­tant à sac sa demeure déjà en ruines, Rip­stein fait ressor­tir la bêtise crasse du per­son­nage qui, par ses actes, hypothèque involon­taire­ment la péren­nité de la légende pater­nelle. La ques­tion de la pater­nité, juste­ment, per­met à Rip­stein de faire con­verg­er son aspi­ra­tion à retrou­ver une mytholo­gie hol­ly­woo­d­i­enne clas­sique et sa ten­dance à la galerie de por­traits. Le rap­port dif­féren­cié des deux frères à la fig­ure du père est ain­si le moyen d’un rap­proche­ment affec­tif entre Pedro, le cadet réti­cent à la vengeance (à l’inverse de son aîné) et Juan Saya­go : cha­cun admire en l’autre une forme de noblesse d’âme, qui sem­ble un temps les abstraire de la déliques­cence ambiante. Le lien œdip­i­en qui s’établit entre Juan et Pedro est dès lors l’occasion pour Rip­stein, dans le dernier mou­ve­ment de Tiem­po de Morir, d’explorer le film qui s’inscrivait en creux dans La Riv­ière rouge, d’Howard Hawks (1948) : le réc­it d’une quête vis­cérale de la pater­nité et de la descen­dance, égale­ment nim­bé d’un noir et blanc des plus arides.

La sécher­esse parox­ys­mique de l’épilogue con­clut admirable­ment ce film abrupt et rocailleux, dont la maîtrise clas­sique con­stitue une véri­ta­ble leçon de mise en scène.