Une semaine et un jour fai­sait par­tie cette année de la sélec­tion offi­cielle de la semaine de la cri­tique, au Fes­ti­val de Cannes, où il s’est vu décern­er le prix de la fon­da­tion Gan à la dif­fu­sion. La lente genèse de ce pre­mier film d’un jeune réal­isa­teur israé­lo-améri­cain, qui s’est étalée sur près de qua­tre ans, trahit l’am­bi­tion dont il est por­teur : réalis­er une franche comédie sur le deuil, aus­si déli­cate que cru­elle. Une semaine et un jour démarre non pas sur une scène d’en­ter­re­ment lourde d’un pathos inof­fen­sif, mais s’ou­vre en plein milieu du dernier jour du deuil, une semaine après les funérailles du fils de Vicky et d’Eyal, le cou­ple dont Polon­sky dresse le por­trait. Cet art du con­tretemps affec­tif sera d’un bout à l’autre l’une des plus sûres qual­ités du film, tant Asaph Polon­sky s’ingéniera à brouiller les fron­tières entre l’é­coule­ment rou­tinier du quo­ti­di­en et les inter­mit­tences du sen­ti­ment de deuil.

Husbands & Sons

Le film s’ou­vre sur une scène de tournoi de ping-pong rapi­de­ment avorté, dont la fonc­tion essen­tielle est de mon­tr­er le per­son­nage d’Eyal (l’ex­cel­lent Shay Avivi) en train de se con­fron­ter aux seuls adver­saires à sa mesure : un trio de bam­bins qui sem­bleraient presque plus adultes que cette fig­ure de quin­quagé­naire en pleine crise exis­ten­tielle. Asaph Polon­sky assume pleine­ment la pente régres­sive sur laque­lle l’en­traîne son per­son­nage, vers un hori­zon de late teenage movie dont l’en­jeu serait le suiv­ant : dress­er le por­trait d’un homme en apparence des plus banals, mais en réal­ité pétri de con­tra­dic­tions, qui, bien qu’en­deuil­lé, n’a jamais vrai­ment enter­ré sa vie de garçon. La résur­gence d’au­toma­tismes prépub­ères est bien cro­quée à tra­vers quelques scènes cocass­es : un jeu de cache-cache avec les voisins encom­brants, un ate­lier weed & sushis impro­visé avec Zool­er, le fils des­dits voisins, ancien ami du défunt (Tomer Kapon, que le caboti­nage n’ef­fraie pas). La frénésie spleené­tique dont le tout est imprégné, est au fond sem­blable à celle qu’in­fu­sait Cas­savetes dans la nos­tal­gie tapageuse de son film Hus­bands (1970), qui nar­rait les retrou­vailles fra­cas­santes d’«adulescents» bons pères de familles, après les funérailles de l’un d’en­tre eux. Dans ce micro­cosme généra­tionnel où tout fonc­tionne décidé­ment à con­tretemps, c’est ain­si le con­tact d’Eyal avec la jeunesse d’au­jour­d’hui qui sem­ble faire lorgn­er la mise en scène vers une inspi­ra­tion sev­en­ties. La scène où Zool­er, alors qu’il accom­pa­gne Eyal à l’hôpi­tal, profère un mes­sage paci­fiste tan­dis qu’il est affublé d’un cos­tume de hip­pie, le man­i­feste de façon on ne peut plus explicite. Ce revire­ment assez imprévis­i­ble entérine la méta­mor­phose du per­son­nage d’Eyal, engoncé au début du film dans un solip­sisme extrême (il fausse com­pag­nie à tout le monde), et que l’in­ter­pré­ta­tion de Shay Avivi, extrême­ment pré­cise, fai­sait ten­dre vers un jeu à la Ben Stiller des années 1990 : une forter­esse comique inas­siége­able (Eyal passe lit­térale­ment son temps à se bar­ri­cad­er).

Le règne de l’arbitraire

Dès lors, il est dom­mage qu’As­aph Polon­sky ne se soit pas tenu exclu­sive­ment à ce pro­gramme, duquel il s’éloigne en essayant de pla­quer sur cette pre­mière trame comique une radi­ogra­phie du cou­ple dans le sil­lage de la moder­nité ciné­matographique, quelque part entre les chroniques cas­save­ti­ennes de la déchéance con­ju­gale (Faces, Hus­bands) et la fameuse trilo­gie d’An­to­nioni sur les affres du cou­ple mod­erne (L’Avven­tu­ra, La Notte, L’É­clipse). Réu­nir Shay Avivi – acteur d’habi­tude plutôt can­ton­né à des rôles comiques – et Evge­nia Dod­i­na – comé­di­enne qui a bâti sa renom­mée au théâtre – dans un cou­ple de ciné­ma rel­e­vait de la gageure, et il y avait effec­tive­ment là un con­traste à exploiter. Avec sa moue lan­guide, impéné­tra­ble, qui en fait une sorte de Jeanne More­au israéli­enne, Evge­nia Dod­i­na offrait des poten­tial­ités trag­iques à Asaph Polon­sky, qui demeurent sous-investies. Ain­si, au détour d’une scène, où elle remonte le rideau métallique qui cou­vre la baie de la véran­da, les reflets d’Eyal et Zool­er vien­nent se pro­jeter sur sa joue gauche, comme pour métapho­ris­er, dans un cadrage géométrique qui rap­pelle l’ab­strac­tion mani­aque de La Notte (la ten­sion psy­chologique en moins), le délite­ment de son cou­ple au fur et à mesure que l’on s’éloigne de la semaine de deuil. Dans une autre scène, la caméra piv­ote autour de son vis­age en très gros plan, façon Cas­savetes, pour saisir les larmes qui coulent dis­crète­ment le long des joues de Vicky, après que cette dernière a eu appris une mau­vaise nou­velle : Eyal et elle-même ne pour­ront pas être enter­rés aux côtés de leur fils, l’emplacement ayant été attribué à une autre famille. C’est cette oscil­la­tion pure­ment cos­mé­tique entre des influ­ences hétérogènes qui dis­crédite en par­tie l’en­tre­prise d’As­aph Polon­sky, d’au­tant plus qu’il n’ar­rive pas à trou­ver de point de fusion, aus­si infime fût-il, entre ces dif­férents régimes d’in­spi­ra­tion. Signe de cet état de fait : Polon­sky ne peut s’empêcher de recou­vrir ses plans d’une bande orig­i­nale rock’n’roll incon­grue, qui sur­git inopiné­ment au détour d’un plan pour s’in­ter­rompre tout aus­si arbi­traire­ment, minant la force d’évo­ca­tion des images, alors réduites aux ves­tiges d’un clip sibyllin. La fin, en par­ti­c­uli­er, laisse un pro­fond sen­ti­ment d’i­nachève­ment : les acteurs, tirés à qua­tre épin­gles, sem­blent tout droit sor­tis d’une pub­lic­ité, tan­dis qu’ils miment avec mal­adresse une com­plic­ité con­ju­gale achevant de nous éloign­er d’eux.

Pour appréci­er Une semaine et un jour à sa juste valeur, il fau­dra donc épouser la puéril­ité cafardeuse de son per­son­nage prin­ci­pal afin d’être sen­si­ble à la pure comédie régres­sive voilée dans une étude de cou­ple a pri­ori très con­v­enue. Il fau­dra peut-être aus­si accepter de faire primer la poli­tique des acteurs sur celle des auteurs, pour admir­er la maes­tria tran­quille avec laque­lle Shay Avivi et Evge­nia Dod­i­na con­duisent et con­stru­isent la mise en scène aux moments du film où elle est la plus faible : par un fur­tif hausse­ment de sour­cil, une gri­mace osée, un échange de regards et, plus glob­ale­ment, l’ex­as­péra­tion mutuelle à laque­lle ils con­for­ment la rela­tion qui lie leurs per­son­nages, ils nous rap­pel­lent que les comé­di­ens par­ticipent pleine­ment de l’élab­o­ra­tion d’un film, et, par­tant, qu’ils sont un peu cinéastes à leur manière.