Un an après une pre­mière salve de trois films, l’éditeur Ele­phant pour­suit son entre­prise de redé­cou­verte de l’œuvre d’Imamura en édi­tant ces jours-ci pas moins de qua­tre films du cinéaste japon­ais en for­mat Blu-Ray et/ou DVD. Dou­ble­ment palmé en or avec La Bal­lade de Naraya­ma en 1983 et L’Anguille en 1997, les œuvres pro­posées ici par Ele­phant restent pour­tant qua­si­ment incon­nues en France. Par­mi celles-ci se trou­vent son tout pre­mier long-métrage, Désirs volés, sor­ti en 1958, Mon deux­ième frère, son qua­trième film, sor­ti en 1959, tous deux d’une fac­ture encore clas­sique, alors que les deux autres, sor­tis rétro­spec­tive­ment en 1964 (Désir meur­tri­er) et en 1968 (Pro­fond désir des dieux), mon­trent un Ima­mu­ra ayant pris le virage de la moder­nité.

Il est clair que l’assistant d’Ozu qu’il fut ne res­ta pas insen­si­ble à la révo­lu­tion ciné­matographique apportée par la nou­velle vague japon­aise, à tra­vers notam­ment les œuvres de ses « cama­rades » Ôshi­ma ou Yoshi­da. Pour­tant, pour qui souhaite avoir une idée rétro­spec­tive de l’œuvre d’Imamura, la paru­tion de cette fournée, et notam­ment de ces films pro­duits avant le tour­nant des années 60, est une aubaine, tant il appa­raît man­i­feste que cette rup­ture formelle n’a en revanche pas boulever­sé les thé­ma­tiques pro­pres à ce cinéaste. Les ques­tion­nements liés à la sit­u­a­tion du Japon d’après guerre, au choc entre tra­di­tion et moder­nité, à l’opposition ville et cam­pagne : tout cela reste au cen­tre des inter­ro­ga­tions d’Imamura, que cela soit sous une forme clas­sique et didac­tique, ou plus abstraite.

Anthropologie à l’âge classique

Dans Désirs volés, nous suiv­ons une troupe de théâtre qui a du mal à intéress­er les foules des grandes villes, et qui tente pour y par­venir d’ouvrir son réper­toire à un peu tout et n’importe quoi, entremêlant théâtre tra­di­tion­nel et numéro de music-hall approx­i­matif, de façon à se rac­crocher plus ou moins mal­adroite­ment aux dernières ten­dances. Ne voy­ant pas d’avenir à Osa­ka, la troupe part à la cam­pagne et trou­ve refuge dans un vil­lage qui l’accueille avec ent­hou­si­asme, trop con­tent d’avoir un peu de diver­tisse­ment au sein d’une vie réglée comme du papi­er à musique. Là où la ville sem­ble blasée, où la moder­nité des diver­tisse­ments, notam­ment télévi­suels, ringardise les petites troupes de théâtre pop­u­laire à l’ancienne, la cam­pagne est quant à elle ravie d’accueillir un peu d’animation, même si la curiosité qui suc­cède à l’ennui ne fait pas ressor­tir for­cé­ment ce qu’il y a de plus noble chez l’être humain. S’opposent donc à tra­vers cette bi-par­ti­tion ville/campagne deux Japon dont la muta­tion ne se fait pas au même rythme, et au sein de laque­lle cha­cun s’arrange en vue d’assurer sa sub­sis­tance tout en ten­tant de rester fidèle à une voie qui lui est pro­pre.

Dans Mon deux­ième frère, nous suiv­ons la vie d’une famille coréenne vivant au sud du Japon, dans une région minière frap­pée par la crise con­séc­u­tive à la chute des prix du marché. Out­re ce con­texte économique dif­fi­cile, cette fratrie se retrou­ve livrée à elle-même suite à la mort du père. Si le frère et la sœur plus âgés sont con­traints de pren­dre le tra­vail là où il se trou­ve, les deux plus jeunes passent quant à eux de famille d’accueil en famille d’accueil. Là aus­si le mode de vie de ces gens sem­ble amené à devenir obsolète et les con­train­dra sûre­ment à quit­ter leur com­mu­nauté pour se ren­dre à la ville. Les vic­times prin­ci­pales de la décom­po­si­tion de ce milieu tra­di­tion­nel, qui vit autant du tra­vail qu’il survit dans les moments com­pliqués grâce à la sol­i­dar­ité famil­iale et com­mu­nau­taire, restent bien évidem­ment les enfants, pour qui le besoin de struc­tures sta­bles est néces­saire. Et ce frère et cette sœur que nous suiv­ons, sans par­ent en mesure de pren­dre soin d’eux, ont de plus en plus de mal à trou­ver une place au sein d’une com­mu­nauté dans laque­lle chaque famille est économique­ment au bord du gouf­fre, en rai­son du déclin pro­gres­sif des activ­ités économiques sur lesquelles cette pop­u­la­tion s’était appuyée jusque-là.

Com­paré aux films pro­duits dans les années soix­ante, Désirs volés et Mon deux­ième frère restent donc dans une veine encore clas­sique, que cela soit dans la mise en scène ou dans la con­struc­tion nar­ra­tive. Mais au sein de ce clas­si­cisme, Ima­mu­ra se révèle être d’une habileté et d’une intel­li­gence assez remar­quables, faisant preuve d’un sens du rythme capa­ble de nous con­ter avec une lim­pid­ité rare des réc­its par­fois dens­es et dra­ma­tiques. Ces scé­nar­ios par­faite­ment con­stru­its et équili­brés con­juguent drame col­lec­tif et indi­vidu­el, étude anthro­pologique, comédie et juste ce qu’il faut de pathos. Pas de temps morts ou d’abstraction ; un détail présent dans le cadre peut servir l’évolution du sché­ma nar­ratif ou expos­er une des spé­ci­ficités de la vie quo­ti­di­enne du groupe social mis en scène. Mais si détail doc­u­men­taire il y a, celui-ci sera tou­jours le fruit d’une recom­po­si­tion, et non de l’intégration d’une image brute arrachée au réel. Un début de plan pour­ra ain­si nous don­ner à voir un paysage par­ti­c­uli­er, nous ren­seign­er sur une habi­tude de vie, un lieu typ­ique de l’organisation sociale, avant de se recen­tr­er via un léger mou­ve­ment de caméra sur le réc­it en tant que tel.

Corps et caméra

Le troisième film édité, le sep­tième de la fil­mo­gra­phie d’Imamura, Désir meur­tri­er, sor­ti en 1965, mar­que une rup­ture vis-à-vis de ceux que nous venons d’évoquer, en rai­son notam­ment d’un réc­it qui n’a pas peur d’aller vers des zones taboues : il s’agit de l’histoire d’une femme vio­lée qui, retrou­vant son agresseur, se met à tiss­er une rela­tion étrange avec lui lorsqu’il lui annonce qu’une mal­adie de cœur ne lui laisse que peu de temps à vivre. Mais le film mar­que aus­si une rup­ture via une mise en scène qui s’est affranchie de l’organisation nar­ra­tive clas­sique. La caméra est plus trem­blante, moins posée sur des assis­es, mais sem­ble s’approcher au plus près de son per­son­nage cen­tral, mul­ti­pli­ant les points de vue en tour­nant autour de son sujet, jeune femme enfer­mée au sens pro­pre comme au fig­uré dans son quo­ti­di­en, au sein d’un cadre de vie citadin incroy­able­ment exigu, où tout sem­ble ser­ré et étouf­fant en terme d’espace hab­it­able et de vol­ume sonore. Le noir et blanc du film n’est pas léché, mys­térieux, mod­elé par des pro­jecteurs, mais un noir sale, dans lequel on sent la crasse, l’insalubrité et le manque d’éclairage. Alors que dans les deux précé­dents films Ima­mu­ra pre­nait soin de nous livr­er un plan d’ensemble de l’espace dans lequel le réc­it allait nous plonger, à l’instar d’un décor de théâtre qui sert de fond aux acteurs, l’impression qui se dégage ici est qu’il n’y a au con­traire pas de recul, à peine la place pour que la caméra s’installe. Toute échap­pée vers les grands espaces sem­ble con­damnée à l’échec, comme la tem­pête de neige qui, à la fin du film, empêchera la fuite des deux amants.

Cette prise de dis­tance vis-à-vis de la con­struc­tion clas­sique vise à ce que le sen­ti­ment de claus­tra­tion que nous ressen­tirons ne passe pas unique­ment par l’exposition des faits et du con­texte. Ima­mu­ra réduit cette sen­sa­tion d’étouffement au min­i­mum pour la faire ressen­tir au spec­ta­teur via la façon qu’aura sa caméra de tourn­er autour du corps de l’actrice prin­ci­pale. Le réc­it appa­raît alors moins con­stru­it, moins explicite et plus ambigu. Toute­fois, on retrou­ve au sein d’un sché­ma­tisme plus mar­qué que dans les pro­duc­tions plus clas­siques, un ensem­ble de thèmes chers au cinéaste, notam­ment à tra­vers l’opposition ville/campagne, puisque le film reste avant tout l’histoire de l’inadaptation à un cadre urbain étouf­fant d’une femme issue d’un milieu rur­al, et qui du fait de son isole­ment se lancera dans une pas­sion ambiguë et folle.

Éclatement des points de vue

Le dernier des qua­tre films, du haut de ses deux heures et quar­ante-cinq min­utes, est le plus com­plexe et le plus déli­cat à abor­der. D’ailleurs ce pro­jet faramineux fut un échec com­mer­cial por­tant préju­dice à Ima­mu­ra, qui fut con­traint suite à ce four de délaiss­er le grand écran pour le petit, avant de revenir au ciné­ma avec le suc­cès et la recon­nais­sance inter­na­tionale que l’on sait.

Le film nous plonge dans une petite île de l’archipel d’Okinawa qui sem­ble coupée du monde, comme dans un espace temps qui lui est pro­pre, entre croy­ance religieuse, super­sti­tion et inces­te. L’arrivée d’un ingénieur en prove­nance de Tokyo, venu s’assurer de la mod­erni­sa­tion de l’unique usine de l’île, apporte un regard extérieur sur un monde qui se dévoile à nous par la même occa­sion. La famille au cen­tre du réc­it vit en marge de la com­mu­nauté ; elle est rejetée, con­sid­érée comme mon­strueuse par le reste de la pop­u­la­tion, notam­ment en rai­son du nom­bre impres­sion­nant d’incestes entre frères et sœurs qui jalon­nent son his­toire, lais­sant penser qu’elle se repro­duit en vase clos. Isolée, mon­trée du doigt, elle vit dans un dénue­ment extrême, et se doit d’avoir un œil sur la petite dernière, jeune femme n’ayant pas toute sa tête, sorte d’enfant sauvage à l’appétit sex­uel dévo­rant. L’île est comme un écosys­tème clos sur lui-même, à la façon d’un cer­cle où tout est organ­isé autour du cen­tre, point cen­tral qui est le mythe orig­inel de la créa­tion de l’île (mythe inces­tueux puisque l’île est enfan­tée d’un frère et d’une sœur).

Toute­fois, il est dif­fi­cile de voir à tra­vers cette grande fresque où veut en venir Ima­mu­ra. On reste dans un pre­mier temps assez agacé par cette pein­ture d’une pop­u­la­tion tra­di­tion­nelle et isolée vue comme une bande d’arriérés ; tout, dans les gestes, les corps, les expres­sions, les into­na­tions de voix, sem­ble con­courir à nous dress­er le por­trait d’une human­ité restée à un stade proche de la bes­tial­ité. Ce por­trait est à ce point sai­sis­sant qu’il est dif­fi­cile de ne pas y voir quelque chose d’outrancier, l’impression qu’Imamura se plaît et même se com­plaît à nous bross­er un monde repous­sant dans lequel les instincts pre­miers s’expriment ouverte­ment. On se demande alors où est la part de vérité là-dedans, si Ima­mu­ra vise juste ou s’il dresse un tableau grotesque stim­u­lant une forme de voyeurisme, tout en flat­tant l’idée que peu­vent se faire des citadins se dis­ant pro­gres­sistes des us et cou­tumes de pop­u­la­tions accrochées à leur croy­ance et à leurs tra­di­tions. Ou bien est-ce tout sim­ple­ment une con­ces­sion faite au goût pour la surenchère pro­pre à une cer­taine moder­nité ciné­matographique qui appelle cette forme abu­sive ?

Certes il ne faut pas oubli­er aus­si que cette île vient de subir le choc de l’Histoire, puisque la pop­u­la­tion que nous voyons a été atteinte par les ter­ri­bles com­bats, par­mi les plus meur­tri­ers de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, qui ont opposé les troupes japon­ais­es et améri­caines sur l’archipel d’Okinawa. La grande His­toire s’invite donc en toile de fond, mais Ima­mu­ra, comme si cela ne suff­i­sait pas, con­voque aus­si le sur­na­turel, lais­sant voir que le monde des morts com­mu­nique avec celui des vivants. Lorsque le grand-père de la famille inces­tueuse meurt, celui-ci se man­i­feste lors des funérailles via le corps de la petite dernière de la famille, la « sim­ple d’esprit », avant que son fan­tôme n’apparaisse dans le ciel aux yeux de tout le monde. Cette incur­sion du sur­na­turel sur­prend et sem­ble redis­tribuer les cartes: cette famille pour­rait du coup appa­raître comme descen­dant des dieux qui ont présidé à l’émergence de cette île, la répéti­tion des inces­tes étant alors une façon de rejouer le big-bang ini­tial afin de per­me­t­tre la régénéres­cence du tout. Cette approche du religieux par le film ne sem­ble pour­tant pas totale­ment sor­tir de nulle part, car la croy­ance dans l’idée que la com­mu­nauté per­dure et assure sa renais­sance cos­mologique via la répéti­tion de l’acte créa­teur orig­inel est quelque chose que nom­bre d’historiens des reli­gions, à tra­vers l’observation de mythes divers, ont mis en lumière.

Finale­ment, tout ce monde sera bat­tu en brèche par l’arrivée de la moder­nité via son pro­jet mer­can­tile, à tra­vers la con­struc­tion d’un aéro­port, pre­mière étape en vue de faciliter l’implantation d’un marché touris­tique con­scient de l’attrait que pour­raient exercer ses îles sub­limes. Mais avec cette ouver­ture vers l’extérieur, la pop­u­la­tion de l’île risque de per­dre sa cul­ture, ses mythes, ses tra­di­tions et les liens avec son his­toire et ses ancêtres. Le film sem­ble finale­ment le déplor­er alors qu’il a joué longtemps sur la corde induisant que cet univers tra­di­tion­nel était grotesque et sin­istre. Peut-être cherche-t-il une troisième voie entre le monde clos tra­di­tion­nel et l’ouverture à la société marchande via le tourisme de masse ? Con­serv­er ses tra­di­tions à tra­vers un rap­port au mer­veilleux et au mythe, tout en y faisant entr­er un zeste de rai­son pour éviter les excès dra­ma­tiques que les croy­ances super­sti­tieuses peu­vent engen­dr­er? Mais dans tous les cas, il s’agit encore une fois pour Ima­mu­ra de s’interroger sur ce proces­sus de décon­struc­tion des tra­di­tions et des com­mu­nautés par la moder­nité marchande, proces­sus ayant pour con­séquence de laiss­er l’individu à sa soli­tude, loin de toute tran­scen­dance, sans autre pos­si­bil­ité que celle de se louer sur le grand marché glob­al­isé.