Sur­prenante décou­verte que celle qui a per­mis de retrou­ver, dans les archives de UCLA, un film con­sid­éré comme irrémé­di­a­ble­ment per­du. Cinquante ans après sa sor­tie, Pro­priété privée a été lit­térale­ment exhumé des lab­o­ra­toires de la pres­tigieuse uni­ver­sité cal­i­forni­enne, offrant un regain de notoriété au tal­ent mécon­nu de Leslie Stevens. Anec­dote mise à part, cette nou­velle dif­fu­sion con­stitue un véri­ta­ble petit événe­ment ciné­matographique, tant le film de Stevens appa­raît a pos­te­ri­ori comme l’un des fleu­rons du ciné­ma noir des années 1960, por­tant un regard sidérant d’acuité sur les dif­férences de classe et les prob­lé­ma­tiques de genre de l’Amérique de son époque.

Violence à retardement

Par son intrigue, Pro­priété privée exploite le thème de l’in­va­sion domes­tique, met­tant en scène l’ir­rup­tion soudaine de mar­gin­aux au cœur de l’e­space intime des class­es aisées. Le film anticipe ce faisant un futur topos qui revien­dra dans des films aus­si mar­quants qu’Orange mécanique, Les Chiens de paille ou encore Fun­ny Games. Pour Leslie Stevens, la ques­tion de la pro­priété est d’au­tant plus mar­quée qu’elle s’ar­tic­ule à un nou­v­el imag­i­naire améri­cain focal­isé sur la vil­la et ses deux com­posantes essen­tielles : femme et piscine, façon Play­boy, où l’éro­ti­sa­tion du corps féminin va de pair avec sa marchan­di­s­a­tion. C’est dans un tel décor que se glis­sent les deux pro­tag­o­nistes du film, Duke et Booth : deux mar­gin­aux que l’on aperçoit pour la pre­mière fois dans une sta­tion ser­vice, et qui, soudain aiman­tés par la beauté d’une femme seule (Ann) con­traig­nent un auto­mo­biliste à la suiv­re jusque dans la vil­la où elle habite avec son mari. Le duo s’in­stalle alors dans la mai­son déserte de leurs voisins pour mieux espi­onner Ann, seule durant la journée.

Des animaux et des hommes

C’est pré­cisé­ment l’au­to­mo­biliste pris en otage par le duo, Ed, vendeur d’élec­tromé­nagers et per­son­ni­fi­ca­tion d’une cer­taine morale bour­geoise améri­caine, qui énonce la seule morale du film, fondée sur une sépa­ra­tion rigide des groupes soci­aux. Pour emprunter les mots du vendeur, « tout est divisé en groupes, bien séparés… comme les ani­maux : un oiseau ne féconde pas un ser­pent… » : bel enseigne­ment que le film s’acharne à pul­véris­er. Certes, la ren­con­tre entre Ann et ses bour­reaux a des airs de fas­ci­na­tion de l’oiseau devant le ser­pent, mais la morale implicite de Stevens atteint un sens plus pro­fond: l’o­rig­ine de la vio­lence des pro­tag­o­nistes n’est autre que cet ordre reposant sur la sépa­ra­tion des groupes.

Cepen­dant, le film ne se lim­ite pas à met­tre en scène la ren­con­tre entre une frange « sauvage » de la société et sa « proie ». Si les deux hommes arrivent à la vil­la dès le com­mence­ment du film, leur pas­sage à l’acte est retardé jusqu’aux instants fin­aux. Ce délai cor­re­spond au temps néces­saire à Duke pour « arranger un coup » à son ami Booth afin qu’il perde sa vir­ginité, en essayant de séduire Ann au béné­fice de ce dernier. Pour ce duo si proche des deux héros de Des souris et des hommes – partagé entre l’e­sprit d’ini­tia­tive de l’un et la sim­plic­ité du sec­ond – un tel laps de temps a une valeur ines­timable, en ce qu’il per­met une éva­sion tem­po­raire de leur con­di­tion, et l’ac­cès à tous ces fan­tasmes que la société leur refuse. Fan­tasme de la pro­priété matérielle– la vil­la des voisins – comme l’il­lus­tre le rocam­bo­lesque dîn­er aux chan­delles à base de boîte de con­serves sur la grande table du salon. Mais aus­si fan­tasme sex­uel procuré par l’ob­ser­va­tion de Ann dans la piscine. Enfin, fan­tasme de pass­er pour autres qu’ils ne sont, en s’in­vi­tant pro­vi­soire­ment chez l’héroïne.

Du rire au drame

D’où, en plus de cette angoisse qui con­stitue le sen­ti­ment de fond du film, l’ap­pari­tion soudaine de tons plus ludiques, de la romance à la comédie. Romance entre Duke, dans le rôle pro­vi­soire d’un beau jar­dinier sans le sou, et Ann en épouse délais­sée ; comédie, lorsque Booth tente de pren­dre part au jeu comme « vendeur de pro­duits élec­tromé­nagers », singeant les dis­cours de Ed. Cette trêve en est aus­si une pour Ann, épouse délais­sée par son mari et dont les désirs, tant éro­tiques que de sim­ple con­tacts humains, sont exac­er­bés par la qua­si-cap­tiv­ité où elle se trou­ve. Mais, pré­cisé­ment, ces ren­con­tres cachent des rêves irréal­is­ables, et les inter­ac­tions entre les per­son­nages sont han­tées par l’im­pos­si­bil­ité d’échap­per à la place qui est la leur : d’où l’amer­tume soudaine de Booth voy­ant Duke danser avec Ann, ou de Duke lui-même, qui se met torse nu devant elle, et la voit soudain s’éloigner mal­gré un échange de regards com­plice. La recherche du plaisir, qu’elle sig­ni­fie la revanche sociale pour Duke, le pas­sage ini­ti­a­tique pour Booth ou encore l’é­man­ci­pa­tion pour Ann, est vouée à l’échec.

En deçà du crime

Ain­si, la vio­lence que met en scène Leslie Stevens n’a pas le fond de gra­tu­ité présent dans Orange mécanique ou (surtout) dans le Fun­ny Games de Haneke : évi­tant aus­si bien le tour de force visuel que la com­plai­sance envers les bour­reaux, le cinéaste nous invite à con­tem­pler l’im­passe trag­ique qui pré­pare le crime. C’est plutôt la ges­tion d’une telle vio­lence – pour­tant mag­nifiée dans cer­taines scènes extra­or­di­naires, comme la lutte des deux hommes dans la piscine – qui con­stitue la sig­na­ture du film. Stevens sug­gère plutôt qu’il ne mon­tre la souf­france de ses pro­tag­o­nistes aus­si bien que les atroc­ités qu’ils sont prêts à com­met­tre. Par la musique, omniprésente, et per­me­t­tant de soudaines accéléra­tions du rythme – comme lorsque Duke révèle à Ann qu’il con­naît son nom, entraî­nant un change­ment d’am­biance sonore rad­i­cal – aus­si bien que par cer­tains codes visuels, notam­ment l’usage de la con­tre-plongée, où le dan­ger latent incar­né par le duo se matéri­alise soudain.

Surtout, c’est par les mots que Duke et Booth s’avèrent menaçants (Ed en fait les frais). De fait, le spec­ta­teur se retrou­ve pris en otage du point de vue des deux mar­gin­aux, et plus spé­ci­fique­ment de celui de Duke, lecteur aus­si lucide que cru­el de la sit­u­a­tion dans laque­lle se trou­ve Ann. Le film parvient ain­si, en mêlant les invec­tives de ce dernier con­tre la « pouf­fi­asse blonde » et la justesse de ses pré­dic­tions (notam­ment sur l’at­trac­tion que celle-ci se prend à éprou­ver pour lui), à sus­citer un étrange malaise. Malaise d’au­tant plus fort que le lan­gage est aus­si ce par quoi transparaît l’hu­man­ité des per­son­nages. Si, non sans une cer­taine répar­ti­tion des rôles somme toute stéréo­typ­ique, la douleur de Ann se lit dans son vis­age (du fait égale­ment de l’im­pos­si­bil­ité de com­mu­ni­quer avec son mari), celle du duo mas­culin appa­raît au détour d’une phrase, dans la con­fes­sion par Booth de sa vir­ginité, ou lorsque Duke, après s’être baigné dans la piscine sans l’au­tori­sa­tion de Ann, lui rétorque : « vous ne savez pas ce que ça veut dire, pour un type comme moi, que de me baign­er dans une piscine privée ».

D’où une justesse de ton qui s’é­carte des hyper­boles, et nous laisse avec la vision amère d’une petite mise en scène des­tinée à mal finir. Le trav­el­ling per­ni­cieux qui voit Ann et Duke danser jusqu’à se plac­er der­rière une cage à oiseaux rend bien compte de cette éva­sion impos­si­ble. Qu’im­porte l’is­sue, la morale d’Ed appa­raît au bout du compte comme une malé­dic­tion pour les per­son­nages : aucun d’en­tre eux n’échap­pera à ces cloi­son­nements et à ces lignes de démar­ca­tion qui enfer­ment les sub­al­ternes comme Ann dans l’im­age pater­nal­iste du rêve améri­cain, pour mieux les pro­téger de la vio­lence des déshérités.